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Badura Skoda谈贝多芬钢琴奏鸣曲“热情”

本文发表在 rolia.net 枫下论坛整理出了巴杜拉-斯科达的讲座稿,虽然没有音画配合,但有些意思和主题还是清楚的。略略说说,和诸位探讨。有个老师曾问我,你认为贝多芬是古典还是浪漫?在我木讷讷还无言已对的时候,他已经抢先给出答案,贝多芬当然更多是古典!不过,也有强调贝多芬“浪漫性”的,和几个朋友合力翻译的一本普及读物里,就把贝多芬归为浪漫时期,理由是他更多朝向未来。听巴杜拉-斯科达讲座,需要清楚地知道,他是把贝多芬作为“古典”作曲家来阐述的。古典的一个法则就是“规范”,讲座里也处处贯彻这一主题,规则,规则,规则,不按规则就是“错”!其中很重要的是速度的统一,遵循贝多芬的乐谱指示,特别是他的总体速度,按现代人视角来看偏快。为什么?因为以一个“较快”的统一速度来演奏,作品的结构感会特别清晰紧凑。所以大师会说:“但现在随着年龄增长,我反而觉得贝多芬的曲速是完全正确的。”杨燕迪老师最近在评说陈宏宽音乐会的一篇雄文中,也特别提及陈演奏“汉马”奏鸣曲第一乐章的速度,完全遵循贝多芬较快速的意愿,可与早期权威施纳贝尔相比。经过浪漫主义时代之后,现代人的趣味变化,往往倾向于较煽情,就像讲座中特别提到,不要老是弹成“adagio”。贝多芬就变成柴可夫斯基了。但这些规范也有另一面,正如文化大史家雅克.巴尔赞所说,规则的价值是让我们知道例外的存在!上次和行人兄交流时也谈到,很多人对巴杜拉-斯科达那一路注重本真、原谱的思路并不以为然。你怎么能确定知道“本真”一定是那样的?据贝多芬忠实门徒辛德勒记载,贝多芬演奏自己作品时,是常常在一个乐章内变化速度的!贝多芬的精彩,也正像这次讲座里多处提及的,不正是打破规则造成的吗?这里似乎就牵涉到不同的价值观,历史的和表现的。但这两种价值观并不是对立的,在巴杜拉-斯科达这样的大师手上,服从历史的处理也正是表现力最佳的选择。话说到这里似乎又回到了老话题,伟大的演奏最终靠的是“奇里斯马”(charisma)式的创造力,而不是规则。真正在那个长达两个小时的讲座里打动现场听众和电视机观众的,不是规则,而是巴杜拉-斯科达的创造力和个人魅力。但是这种创造力是在规则的基础上才有可能的。巴杜拉-斯科达讲座的可贵之处,正是让我们了解了规则,了解了创造性的基础。

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如何演奏贝多芬“热情奏鸣曲”
巴杜拉-斯科达
2005年1月18日于上海音乐学院

古典:古希腊和维也纳

早上好,很高兴见到诸位,和大家一起来探讨贝多芬一首伟大的奏鸣曲,称之为“热情”。我们所说的维也纳古典时期囊括了三四位伟大作曲家,海顿、莫扎特、贝多芬、以及后来的舒伯特都属于这个古典时期。
古典一词具有特殊含义,代表了文化的精华时代。该词源于古希腊,即所说的希腊古典时期,大约是公元前五百年。古典时期乃是古希腊的鼎盛期,在文学戏剧方面有欧里庇得斯、索福克勒斯,还有举世无双的作家和哲学家苏格拉底、柏拉图、亚理士多德,还有伟大的雕塑家菲迪亚斯,以及伟大的数学家阿基里德、毕达哥拉斯,在哲学及各个方面的建树至今对人类影响深远。
值得一提的有趣之处是希腊当时疆界很小,却是最强大的政治城邦,因为它击败了波斯帝国,后者比它要大十倍,拥有强大的海军。但波斯在智慧上无法与希腊匹敌。
与其相似的是十八世纪中期的音乐界,两位伟大的奥地利作曲家,海顿、莫扎特,其后是贝多芬与舒伯特。有趣的是,奥地利城市维也纳同样在政治领域举足轻重,也刚刚击败了妄图入侵的土耳其人。奥地利在经济政治方面繁重昌盛,极其富庶。这个有趣的相似情况告诉我们,艺术繁盛离不开经济基础和政治权威。维也纳是当时最重要的都市,全欧的音乐家汇聚维也纳,不光是为音乐,同时也可赚得盆满钵满。
年轻的贝多芬实际两度造访维也纳,第一次想来师从莫扎特,大约十九、二十岁。但他母亲重病去世,贝多芬不得不返回故乡波恩。他是家中长子,要照料后事,承担养家重担,只能回家。莫扎特去世后,他再次来到维也纳,还想学习作曲,那时他业已成熟。此后,他就在维也纳度过余生。
为什么我们要称这类音乐为“古典”音乐?因为古典音乐具有完美的平衡,平衡了美妙完善的结构形式和情感内容,形式、内容还有和声。当然音乐史上还有不少高峰,比如浪漫时期,浪漫时期充分表达了情感,但在形式上很少做到和谐一体。拿舒曼的第一钢琴奏鸣曲为例,乐思非常非常美,但在曲式上难以理解,结构上有重大缺陷。我提到的古典作曲家都有共同点:用最少的音符表达出深刻的情感,每个音符都在诉说,都有意义。这给演奏带来极大困难。 热情奏鸣曲的命名及诞生
贝多芬的f小调奏鸣曲也是如此,它被称为 - Appassionata,这个标题意思是热情,并非出自作曲家之手,而是数年之后由出版商克兰茨加上去的,这不重要。和许多在作曲家身后加上去的标题一样,这个“热情”标题不能说完全合适:说它合适,因为曲子的确充满激情、冲动、悲痛、整个音乐表现幅度很大;说它不合适,因为这首奏鸣曲远不止表达了人类激情,它还表达了巨大痛苦,人与命运的黑暗面的竞争,它不光有暴烈的时刻,还有企图寻找平静与安慰的时刻。如果由我来为该曲定名,应该叫“悲剧”奏鸣曲。
有趣的是,我们大约知道这首曲子如何诞生,它最初的灵感来自何处。我记得贝多芬这首曲子出版于1808年,我可能记错,你们反正能在其他地方确证。1800年后贝多芬教了一个很棒的钢琴家和作曲家,费迪南德•里斯,里斯写下了优美的回忆文章,告诉我们如下故事: 贝多芬当时住在维也纳郊区,他喜爱在郊区森林中长时间散步。一天正值暴风雨,里斯伴随贝多芬散步,他注意到在整个散步期间,贝多芬又唱又哼又嚎叫。他还拿出身边总带着的速记本,记下音符。当回到家,贝多芬连帽子也不摘,直接扑到钢琴上,狂热地弹奏乐曲。他一直弹下去,忘记了里斯在身边。按照里斯所描述的,这似乎是奏鸣曲最后一段。我弹给你们听听……(大师演奏奏鸣曲第三乐章尾声片断)
当然,不会是最终定稿,可能是这样嘟哝着弹奏,等会儿我在钢琴上阐明乐曲主题,揭示它在曲式和情感方面的完美平衡。这三个乐章的长度几乎相等,按照正确的速度提示演奏,大约每个乐章八分钟左右。这个时间上的平衡有个条件,一定要演奏第三乐章第二部分漫长的反复,可很多人演奏时省略了反复,使得第三乐章演奏时间少了两分钟,远低于八分钟。
这首曲子的经典之处还在于它的技巧极其绚丽,有很困难的段落,吸引钢琴家们大张旗鼓地向听众炫耀技巧。可这首曲子中地炫技还有其他目的,并不只是为了炫耀,我先分析一下该曲的曲式,然后再阐述我如何演奏……(开始在琴上演示讲授)

基本曲式和第一乐章第一主题(小节1-32)

我们都知道奏鸣曲式包含两个对比主题,由三部分组成,呈示部,如其名字所示——呈示二到三个主题。发展部中展开这些主题,再现部中这些主题重现,但具有了不同的意义。最终由尾声结束,不是每首奏鸣曲都有尾声,但这首如此。这个尾声扩充得如此重要,以至于像第二个发展部。
开始主题以极弱起奏,贝多芬作品的主题一般很精简,但这里不同寻常的是,第一主题的音域扩展至几个八度,力度极弱,色调阴暗。似乎预示了某种令人恐惧的命定事件。令人感兴趣的是后来如何进行?
我先演奏开始数小节,是主和弦,我们立刻会期待下面会走到属和弦。如果从未听过此曲,我们会期待这样发展,正常的主属关系。可是我们知道后面是很不寻常的发展,f小调,升高半音,降G大调。这种降二级和弦在小调上很阴暗,很悲伤,具有悲剧气氛。
换言之,整个音乐的发展是源自和声走向——主和弦到降二级和弦,我们不光要弹奏和弦,还要感受和弦的色彩变化,要弹出这是一个极不寻常的和声变化。第一主题是从和弦里引申出来的。这个主题的特色是节奏写得极为紧凑尖锐,十六分音符很短凑,一定要抠准节奏,就像一个尖利的锐角,千万不要把它弹圆润了。
我先演奏这三个乐句,不带任何感情色彩,就像电脑。(机械式地演奏)
哪儿不对劲?我这样弹就好像天下太平,什么事情也没发生。关键要像我刚才分析的那样演奏并感受到出乎意料的和声变化,记得我的老师埃德温•菲舍尔演奏这段时,连面部表情都在变化,揭示出其神秘特质,你能听到这其中的变化,那么神秘,像来自另一个世界。
然后迅速返回主调,如同幻像突然消失,这时一个新的元素出现,就是刚才听到的四个音。这四个音似乎意味着命运的提示,当然让我们记起耳熟能详的第五交响曲开头,贝多芬亲口说的:这是命运在敲门!有趣的是,热情奏鸣曲的四个音,出现于其后不久创作的第五交响曲中,力度极强!
之后突然出现的乐句如同电闪雷鸣,这个炫技乐句非常困难,所有钢琴家都用一个手弹,非常难。我和这些乐句搏斗了半个世纪,如今决定还是用两个手弹。这无足轻重。重要的是贝多芬的力度标记,从开头到这里已有四种不同的力度层次。弱,然后更弱,极弱,极强!
这些乐句真正的困难是从两个极弱音,突然转到极强!在极弱和极强之间,哪怕停留二十分之一秒的话,也就不那么难了。
继续分析下去之前,我要谈谈速度问题。速度在音乐中极其重要,古典风格的一个特征就是速度的统一。同一个速度贯穿整个乐章,这个乐章的速度指示,我们弹钢琴的都知道,那就是allegro assai。在古典音乐诸多速度标记等级中,allegro assai是仅次于presto的,是第二快的速度。我已经提过,乐章开始就像一个不祥预示,似乎要有可怕的事情发生。钢琴家们往往不由自主,把开头弹成一个引子,我多次听到这个乐章没有弹成allegro assai,而是变成中庸的快板,慢多了。这样贝多芬就太浪漫了,接近柴可夫斯基。要弹出黑暗狂野的气氛,但要保持速度。
我总是随身带着节拍器,用来检查速度。但有的钢琴家不喜欢节拍器,譬如我的老师埃德温•菲舍尔,就痛恨节拍器。我的速度介于112至120之间,其实我弹得更快,随着年龄越来越大 我弹得也越来越快,那是另有原因。主要原因是这个速度出自贝多芬的意愿。
当贝多芬四十岁时,节拍器发明了,发明人叫Maelzel,所以今天节拍器叫做Metronome。那时贝多芬早已在钢琴、室内乐、交响曲等领域成就斐然。他决定给交响曲和大部分弦乐四重奏注节拍速度。很不幸,他没有标注钢琴奏鸣曲。当我们按照贝多芬所定的曲速演奏时,总发现他们速度太快了。但现在随着年龄增长,我反而觉得贝多芬的曲速是完全正确的。

第一乐章其余部分(小节33起)

我们现在回头来分析,下面转入第二主题,一个新的因素是这些反复音,具有重要意义,就像一股潜流在地底深处,像命运的威胁。
在这些反复音之后,出现第二主题。我们也能从中感受到古典的统一观念。新的调性带来新的情绪,抚慰式的。阴暗背景转入明朗。有意思的是,第二主题和第一主题联系紧密,他们的节奏是相似的。它们是相近的乐思,只是处于不同的上下文中。
我现在按贝多芬的谱子弹下去。很多钢琴家都在这里错失了一种具有全新意义因素的进入感。如果你们手中有谱子,能看到意大利术语标记:dolce,dolce有很多含义。首先意味着“甜蜜、精致、温柔、饱含柔情、可爱”。我首先不带任何dolce感觉弹一遍,然后再以我认为应有的dolce方式演绎。
当我儿时第一次听到这里(第二主题结尾),心里感到很失望:第二主题没有以应该有的和声解决。众所周知,贝多芬没有如此写作。为什么?因为这不是最终的安慰,这只是希望的转瞬一瞥。立刻又被打断,陷入疑问。
有些事情我们已经无法考证,在定稿前,贝多芬打了大量草稿,他的主意不停在变。也许他的初稿很像我刚才演示的那样(回到应有的E大调主音结束),他最初的灵感也许就是这样。随后,他明白这样不足以支撑起整个奏鸣曲乐章,所以他谱写了一个突然的中断。
贝多芬再次令人惊叹地引入一个全新的第三主题,非常激动,但不在大调上,而是降A小调。照理应该是大调,可它却是小调。结束是降A小调和弦,这造成了一个后果:这是贝多芬第一首呈示部不加反复的钢琴奏鸣曲。原因很简单,如果以大调结尾,反复顺理成章。
可如果是降A小调收束,就无法返回,因为这样的和声连接在贝多芬时代是绝无可能的。于是,贝多芬选择直接进入一个前所未见的发展部,妙极了!
这是贝多芬笔下最适合钢琴发挥的段落,记得当我十四岁时,我的叔叔阿姨真是爱死这个段落,因为这里太钢琴化、太有表现力了!结构上也引人入胜。 两手像两股力在彼此竞争,要感受到真正的斗争。我们此前听到过所有的主题、竞争和疑问,都在这里首次成为一种对话。早先的dolce让位于惶恐的悲痛,在发展部的高潮,也就是整个乐章的中央,命运音符又回来了!现在像是整个乐队齐奏般的强音。
突然,一切消遁,仅剩下背景重复音,就像一股潜流。而后转入再现部,细节我们就不再讨论了。再现部后是带有庞大华彩的尾声。在继续分析下去之前,我要提醒你们一个要点,钢琴家们大多疏忽了这点。通常这句之后(235小节),贝多芬要求踏板不能放,弹奏这个命运动机时不能换踏板,贝多芬当然知道,如果换踏板,声音效果更清晰,可他要的就是一种诗意的效果。依我来看,可以想象成山谷中的暴风雨,雷声隆隆,回声含混,就是雾蒙蒙的效果,他要的就是这个!贝多芬在此超越了古典派,甚至成了印象派!

第二乐章

现在来谈谈第二乐章,它像来自一个悲哀深沉的祈祷,绝望的人在死亡中找到了他渴望的宁静和安慰。这里是合唱式织体写作。我为它配上了歌词,是我自己写的:“来吧,死亡,我最真挚的朋友。来吧,让我的悲伤终结。”
这种配词演唱,我读过很多材料,知道在贝多芬时代很普遍。所以,我们立刻就能确定该曲的正确速度,andante con moto,行走似的速度。可我听到很多次,没有按照行板速度,而是弹成了adagio(柔板),错了!扭曲了正常速度,一口气根本唱不下来。再次用节拍器校正会很有帮助,速度大约在五十、五十二。
我有个很有趣的发现。有次我听见一支很棒的铜管乐队演奏这个段落,两个大号、圆号、长号。铜管乐器是不带颤音的。由此,我发现这段音乐不踩踏板比踩踏板要本真得多。踩踏板在低音区营造的和声效果很不自然,像游泳池,水淋淋的。而不踩踏板,注意我的脚,我没有作弊,我认为声音很好,更重要的是这声音接近本真乐器。贝多芬时代的钢琴琴弦较细,发音较单薄,比较清晰。
下面,贝多芬写作了一组变奏,一首首渐渐变得明亮,这是贝多芬的典型做法:从深渊直上星辰。象征从黑暗走向光明,第三变奏稍稍加速无妨。在变奏曲结尾,主题重归安宁,但依旧保持着兴奋感。这里就像黑暗与光明的对话。第二乐章最后这一句需要特别注意,贝多芬在这里标注了“强”,然后是渐弱,最弱,再是强!很多钢琴家都在这里犯错,当渐弱标记开始时,他们早早弹弱音了,当弹到弱音标记时,他们已经减到“极弱了”。这个幅度应该做得更长。

第三乐章

在结尾你期望听到圆满的收束,可来的却是恐怖之声!我小时候也期望乐句圆满结束,可听到这里,我感到震惊,无法置信。来的是恐怖,一声惨叫!这里不能换踏板,一定要在这个减七和弦的回响中进入第三乐章。减七和弦象征着地狱,李斯特在《但丁奏鸣曲》中使用了同样的和声来描写地狱。随后的十六分音符像一只害怕飞翔的小鸟。
我恐怕弹得太快了,标的是“不太快的快板”,可我太激动了,而且看看表,我的讲座已经拖得太长了。这让我想起一个滑稽的往事。当然和贝多芬没什么关系。
我曾在西班牙开了场音乐会,一个北方城市叫希洪。音乐会座无虚席,我把行李箱放在后台,音乐会后要赶火车。我只有十五分钟从音乐厅赶到火车站。那是班午夜列车,很要紧。我要赶到下一个城市,瓦亚杜里。观众热烈鼓掌,我不假思索开始加演。弹到当中,我突然想到这支曲子按正常曲速要用五分钟,这样我就会误车了。所以我弹得越来越快!终于,我赶上火车了!

《热情奏鸣曲》充满戏剧性,有一点令人惊叹:第二乐章带来了宁静,就像是舒伯特的歌曲《死神与少女》。死神对濒死的女孩说:“别害怕,我是你的朋友,为你带来安息。”你们一定知道这首精彩的诗篇。但最后的乐章重新返回生活,回到充满痛苦折磨的生活,但这就是生活!就像主人公在说:“我还不想死!”
第一乐章构建了一个抚慰人心的第二主题,在大调上。而在第三乐章,除了一处例外,基本上是小调,太神奇了!当曲速以快板冲到结尾,奇异的事情发生了:一个全新的、从未发展过的主题突然出现。这段和曲子其他主题毫无关系,我第一次学这曲子时,认为它像匈牙利狂想曲。当然它是曲子的组成部分,以疯狂结尾的乐章!你发疯了,失去了正常意识,分不清什么是真实世界,什么是狂想。这个简短的间奏象征主人公在经受了那么多痛苦之后,失去了正常意识,发疯了!
这让我想起莎士比亚伟大的悲剧《李尔王》中的类似场景,在第二幕结尾第三幕开场,有一场暴风雨。按照剧中一个随从的说法:“从未见过这等如同地狱般的夜半暴风雨”。李尔王备受折磨、侮辱和背信弃义。他神志不清、冲出帐篷,冒雨来到旷野。他向大自然的威力挑战,开始跳舞!
也许贝多芬借用了莎士比亚,总之,他要表达的东西很相似。主人公痛苦到极点,他仰天狂笑,狂舞!
很不幸,在最后几小节前我必须停下来。有个演奏上的要点,99%的钢琴家都忽略了贝多芬的踏板标记,贝多芬注明在这里不换踏板,我总听见是这个样子:分别踩踏板把和弦断开,这不对!我按照贝多芬所写的那样弹一遍。(大师演奏最后的快速乐句,并以三个连续轰鸣的和弦结束整个讲座)更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
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