本文发表在 rolia.net 枫下论坛转自国家画院网站
欧美中国美术史界讨论与争鸣的风气非常之盛。就拿最近数年来说，有几次争论都对西方中国美术史研究起着很好的推动作用。一次是关于华裔学者、芝加哥大学教授巫鸿1995年的《中国早期艺术中的纪念碑性》一书的争论。一次是关于纽约大都会博物馆传为五代董源《溪岸图》的争论，争论主要在加州大学荣休教授高居翰、普林斯顿大学教授方闻、大都会博物馆东方部主任何慕文、日本学者古原宏申等学者之间展开。这两次论争，国内都已经有了较为详细的介绍（前者见《中国学术》2000年第2期，后者见《朵云》第58集《解读<溪岸图>》专辑）。最近的一次，如果可以看成论争的话，还是由高居翰教授一篇文章所引起的。而这次讨论，不但涉及高居翰等学者在数十年学术研究中对中国绘画史的不同见解，还涉及到中国绘画史研究的一些更深刻的问题。
高居翰（James Cahill）今年将度过八十岁生日，在五十年的学术生涯中，为一般大众与美术史学者奉献了许多深具洞见的著作，是西方最具影响力的中国绘画史学者之一。他对中国绘画史、日本绘画史，以及西方美术史都相当了解，因此常常能够将中国绘画史放在一个宏大的世界背景之中，从中看到许多不同以往的东西。高居翰的研究具有鲜明的风格，尤其是他非常善于对绘画史提出新颖的问题。这些问题尽管有时并不能得到完满的解决，但却经常能引发学界的争论。对于国内美术史界来说，1981年围绕他研究明代绘画史的《江岸送行》一书与班宗华的讨论是高居翰所引发的一次较为著名的争论，中译收录于洪再辛选编的《海外中国画研究文选》中。
在2005年第55期《亚洲艺术文献》（Archives of Asian Art）杂志中，刊出了一组文章，其中第一篇是高居翰的《关于中国绘画的“历史”与“后历史”的一些思考》（Some Thoughts on the History and Post-History of Chinese Painting）。在文章里，他提出了一个说法：中国绘画史的终结。正是这个论点，引来了随后两篇争鸣文章，一篇是哥伦比亚大学教授韩文彬（Robert Harrist）、另一篇是普林斯顿大学谢伯柯（Jerome Silbergeld）。高居翰的长文其实早在数年前就已经写成，在他于1999年11月普林斯顿大学“海利讲座”（Haley Lecture）中宣讲。之后一个月便是大都会博物馆关于《溪岸图》的激烈争论。董源还是张大千的《溪岸图》也成为进入21世纪以来欧美中国绘画史界辩论的重点之一。而高居翰的讲座虽然当时就引起了曾亲至讲座会场聆听的方闻等学者的一些回应，甚至他的“中国绘画史终结”的理论在一年之前的《中国绘画：“进步”终结之后的创新》一文已经浮出水面，但直到2005年才成为公开发表的文字，使我们对此有清晰的了解。
争论的焦点自然在于高居翰提出的“中国绘画史的终结”。单看这个观点，或许很容易产生一些误解，认为高居翰乃是贬抑中国绘画史，但其实，高氏提出的这个观点有深刻的内涵，与他的治学之路紧密相关。到底什么是“中国绘画史的终结”？中国绘画史有没有过“终结”？“终结”（end）到底是什么意义上来说的？高居翰提出的是一个颇具理论色彩的问题，也是涉及如何理解整个中国绘画史的宏大问题。其实，“中国绘画史的终结”，可以说，是高氏数十年中国绘画史研究的心得与体会的浓缩。按照他的观点，两千余年的中国绘画史可以分为三个时期。大约从秦汉一直到南宋末，也就是公元前2世纪到公元13世纪末，中国早期绘画经过了一个连贯发展的时期。在这个时期之中，中国绘画的风格处于不断进步之中，基本上所有的重要画家与重要作品，在绘画技法与风格上可以构成一个逐渐发展的序列。到南宋末，中国绘画描绘自然世界的风格与技术达到高度成熟的阶段。高居翰将这个阶段称为中国绘画的“历史时期”（History），因为可以明显看到连贯的风格发展的历史线索。进入14世纪元朝蒙古人的统治，绘画有了一个巨大的转变。中国绘画的风格发展在南宋末已经相当完备，近乎无法超越，于是，元代画家不再努力寻求风格与技法的进展，而是转而寻找前代大师的足迹，通过在绘画中唤起往昔的绘画风格来作为自己作品最重要的意义。这个阶段从14世纪一直持续到18世纪，高居翰称之为中国绘画的“后历史时期”（Post-History）。也就是说，在这个阶段，中国绘画中不再能够看到连贯的风格史发展，所以不再是前后紧密相连、具有因果关系的“历史”，但中国绘画仍旧在时间中前行，不是历史，而是“历史”之后。这就是所谓“中国绘画史的终结”，终结在1300年左右。第三个阶段，从18世纪一直到20世纪，中国绘画像前一个阶段一样，继续回到前代绘画风格。但是不再如之前元、明绘画那样充满意义与活力，而进入一个不断重复的时期。他称之为“后后历史时期”（Post-Post-History）。
显然，高居翰用了一些西方历史学的理论概念，“后”字是常见的修饰词，譬如“后印象派”、“后现代主义”、“后工业社会”、“后911时代”等等。“绘画史的终结”也是从西方艺术史学与批评理论中借用过来的。对这样的新鲜用词，我们暂且不要先凭抠字眼就加以评判，关键是要来理解高居翰进行这样的划分究竟有没有道理。因此，我们再来仔细看看他的论证过程。
在文章开头，作为一个毕生努力于在西方推进中国艺术史研究的学者，高居翰提出了一个问题：为什么现在欧美已经有了许许多多对中国晚期绘画（主要指明清绘画）的学术研究成果，也有了许多重要的明清绘画专题展览，不论在收藏界还是在市场中明清绘画都吸引了许多眼球，但是为何像贡布里希爵士这样重要的西方美术史学者与阿瑟·丹托这样重要的艺术批评家对中国晚期绘画依然如半个世纪之前一样在进行误读？这个问题表面上是在批评西方人的眼光，但同时也是在向西方的中国绘画史研究者发问：是否我们的研究还有一些重要的方面没有考虑到？或者，是否西方人的误解眼光多少也有一些道理，揭示出中国绘画的某一些特点？
高居翰举出三点导致贡布里希与丹托对中国绘画误读的原因。其一，西方人有一个固定的认识，认为中国绘画的活力与创造力在宋代达到顶点，之后就开始衰落。其二，西方人很难理解中国晚期绘画中那些形式和表现方法，即便是最敏感的人也难以仔细品味不同画作中那些形式的差别。其三，在元、明、清的许多画作中，都可以看到标明临仿某位前代大师风格的题跋，对此西方人当真了，从字面上加以理解，于是觉得中国晚期绘画总是陈陈相因，毫无创新。其实，他提出的这三点西方人理解中国绘画的障碍，我想对高居翰本人来说曾经也是，甚至在他经过勤奋的学习与研究超越之后，这三点仍然是一些潜在的问题。在高居翰看来，尽管西方人的理解可能有偏差，但他们感到的这三点迷惑的确是晚期中国绘画的特点，是需要解答的疑问。在整篇文章之中，他试图回答的，其实从根本上来说，就是这三个问题。
高居翰首先要来解答第一个疑问：西方人认为宋代之后中国绘画就完全衰落了，这意味着我们不能或很难分辨出宋代以后中国绘画的“历史”发展，那么这是为什么？他的回答是：宋代之前中国绘画有一个清晰连贯、线性发展的风格“历史”，而之后便不存在。高居翰试图将宋代之前的早期画史与西方从中世纪到印象派的绘画史联系起来加以看待。欧洲画史中，从中世纪到初期文艺复兴，到盛期文艺复兴，到晚期文艺复兴，到样式主义，到巴洛克，到罗可可，到浪漫主义，到新古典主义，到印象派，到现代主义，构成了一个前后相连的风格史，可以清晰描述。中国从秦汉到南宋末的绘画正与之类似。一开始，人物与景物处于截然两分的状态，后来单个的人物与景物逐渐有了一个小的空间，之后逐渐有了更为复杂的布置与空间关系，拥有了不同而相互关联的空间单元，画面表现的空间更为广阔，画中空间更为深远。我们看到，这种发展主要是以画面空间关系的发展为主的，空间从小到大，从简单到复杂，从浅近到深远，可以清楚描述出来。高居翰并不否认如一些人批评的那样这是西方人强加于中国绘画的理解，但他相信，这恰恰也就是创造这些绘画的中国画家与观者的意图。随后，高居翰还从绘画对光与影的描绘来进一步论述中国画家们的努力。他着重举出的是现藏上海博物馆传为南唐徐熙的《雪竹图》、美国纳尔逊美术馆所藏北宋许道宁《秋江渔艇图》，以及台北故宫所藏北宋郭熙《早春图》。他认为中国画家在十一世纪已经掌握了相当完美的用绘画来接近自然物象的技巧，从这一点来说，与欧洲绘画的发展类似。高居翰同时也很清楚地认识到，不论是中国还是欧洲绘画，“与自然的接近”从来都不仅仅是一个纯粹视觉的问题，同时也是一个文化问题，也就是说，视觉的真实并非目的，而是手段。
高居翰要回答的第二个疑问其实包括两个方面：为何西方人难以区分中国宋以后的后期绘画中那些风格的差别，即使这些差异非常显著，甚为关键？为什么元代以后的绘画总是要在画面题写临仿某位前代大师的风格？对第一个问题他的回答是：西方人的观察其实并没有大错，晚期中国绘画史从画面视觉风格上来说并没有宋代以前那样清晰的线索，在“绘画史终结”之后的“后历史时期”，元代以降的中国画家不再重视风格与技术上对前代视觉真实的继续发展，而是关注与自我相关的一些问题。对第二个问题的回答是：后期中国绘画的“仿”并非真正全身心投入于让前代绘画风格再生，“仿”是画家们的“策略”（strategy）。
不论是中国还是西方的中国绘画史学者，其实都注意到宋代以后绘画史一个重要的现象是“文人画”的勃兴。按照一般的理解，“文人画”之所以在后期中国绘画史中蔚为主流，一个重要原因是“文人画”讲求“表现自我”，而这也正是“文人画”最本质的特征。高居翰对这一理解提出一些不同的意见。他认为所谓的“表现自我”只是表层的现象，并不能概括文人绘画以及深受文人绘画影响的后期中国绘画。大多数关于绘画中“自我表现”的文字都是由文人阶层所写，文字的宣称与绘画图像的表达并非完全是一回事。他认为，不少研究者、鉴定家心中往往都有一个这样的等式：高水准的中国绘画＝文人绘画＝笔墨＝自我表现。而高居翰对此有所保留，认为这很容易掩盖其它一些更能反映后期中国绘画特点的认识，他写道：“相比将自己的灵魂公之于众，画家们心中有更大的谋划”。那么，画家们的这些“谋划”（project）到底又是什么？
依照高居翰的描述，宋之前，中国绘画以再现自然世界为最重要的方式，而当南宋末之时，画家描绘真实的自然世界的技巧已经趋于完善，中国绘画风格发展的历史便“终结”了，但中国绘画仍旧在前行，依然富有创造力，画家们不再追求进一步完善描绘自然世界的风格与技术，而是转而寻求“自我表现”、“复古”。但值得注意的是，“自我表现”并非从心理学的角度探询绘画反映人的内心活动，“复古”也不是真正为了让前代画风复兴，这一切都是画家们面对不同的社会环境的“策略”。高居翰举出元代赵孟頫、明代董其昌、陈洪绶等等他在之前的著作中有过精彩论述的重要画家，来说明画家是如何与不同的社会情境互动从而展开自己的“策略”，同时力求阐述清楚他自己设下的问题：既然宋代以后的绘画史“终结”了，线性发展的风格史不再，那么究竟如何去描述依然在历史长河中前行的绘画？替代早期绘画连贯的风格史发展线索的究竟又是什么？
在高居翰看来，赵孟頫的两个“策略”为后来的画家提供了灵感。一个策略体现在《鹊华秋色图》中。赵孟頫以“复古”为口号，把南宋以来成熟的再现自然的画风猛然一下转向一种精巧复杂的“原始主义”，抛弃已经具有的对空间、景物的视觉真实的再现，而追求浅显的空间、稚拙的景物。另一个策略高居翰称之为“风格的极端主义”，体现在《水村图》中。画家把干笔皴擦的方式发挥得淋漓尽致，画中没有设色，没有水墨晕染，甚至也少有线条的描绘，景物简单之极。赵孟頫的这两种策略意味着在绘画的风格史“终结”之后，中国绘画依然有别的方式展开新的创造。赵孟頫的策略被之后的画家所继承和发展，从元四家、明代沈周，到董其昌，弘仁、八大山人等等，所谓“后历史时期”的中国后期绘画依然可以看到不断的发展，只不过高居翰强调这种“发展”不再是一种线性的前后相接，中国晚期绘画依然构成“无发展”的风格序列，其中的关键是不同画家面对的不同社会情境使得他们在“复古”、“仿古”以及“风格极端主义”的“策略”之中自由地往返于古与今。前代大师们的绘画风格本来是在努力真实再现自然世界的历史序列中出现的，但在风格史终结之后的“后历史时期”，不同的风格可以被单独拿出来，被赋予不同的象征意义，成为可资利用的资源。
为了说明后期中国绘画史的发展特点，高居翰在文章中主要从画家的“仿古”以及画家有意识地选择自己的绘画风格两个方面展开论述，不过他进一步指出，“后历史时期”的中国绘画具有多层次的丰富意义，往往与社会经济史的各种因素纠缠在一起，譬如政治，一个大家熟知的简单例子：选择作为“遗民”的画家，所选择的风格可能就会与不是“遗民”的画家有所不同。
高居翰还注意到，画家们以不同的“仿古”来作为自己的“策略”，往往只能在首次运用的时候完全成功，每一独特的策略都是与不同的画家所面临的问题紧密联系的，不可重复，之后的画家对这一方式再作重复的话，其有效性就要大打折扣。譬如陈洪绶，根据高居翰在《气势撼人》一书中的研究，其颇具古风的人物造型体现出一种深刻的“讽喻性”（ironic），是画家处于明末清初这个特定历史时期面对自我矛盾的创造。然而后来的画家再一次套用陈洪绶仿古方式的时候，讽喻便成为一种简单的摹仿讽刺（parody）。由此出发，高居翰对他划分的中国绘画的第三个阶段进行了简要的阐述。按照他的理解，13世纪末南宋的结束与蒙古人的进入标志着中国绘画第一个转折点，意味绘画风格史的“终结”，中国画史进入“后历史时期”。而18世纪初石涛、王原祁、王翬三位大师的相继谢世，标志着中国画史的第二个转折点，中国绘画进入“后后历史时期”。如果说宋代之前的“历史时期”画家们的“集体工程”（collective project）是探索再现自然世界的模式与技巧，那么14世纪到18世纪的“后历史时期”画家们的“集体工程”是探究画史上新与旧各种风格之中形式与表现的可能性。而18世纪以来，“后历史时期”的那些风格策略被一再重复，有效性已经不再，“后历史时期”其实也已经结束，进入一个不再有“集体工程”的阶段，虽然还有“扬州八怪”、“海派”这样富有新意的绘画，但总体趋于衰落与重复，绘画内容干瘪，表现形式单薄，不再有元明时期绘画那样深刻的意义。
如果熟悉高居翰在数十年中国绘画史生涯中的研究成果，读者会从这篇文章中看出他的研究的数个重要方向。此文堪称是高居翰对迄今为止自己学术生涯作出的一个总结，读者可以清晰地感受他独特的研究取向。在文章中，有两个方面是高氏近年来所反复论述的主张。当然，最重要的是“中国绘画史的终结”论点，在之前我们已经略微介绍了一下。而其实，他的另一个观点也相当重要。
最近数年以来，在不同场合——包括这篇文章、2000年与台湾学者郭继生的对谈、2002年台湾东亚绘画史国际研讨会中的学术评论——高居翰都在表达建立中国早期绘画风格史的想法。这是与他在这篇文章中所提出的中国14世纪之前绘画的连贯风格发展的特点密切相关的。在欧洲艺术史中早就有一个清晰的风格史描述，因此在许多方面，比如作品的断代、真伪，欧洲绘画史学者都更容易达成共识，从而推动绘画史的深入发展。然而中国宋以前的绘画由于缺少清晰描述的风格史线索，在最基本的作品年代判断上都满是分歧。高居翰对建立中国早期绘画风格序列的主张很重要的是来自于对绘画史研究方法与目前欧美中国绘画史研究现状的反思。一、对抛弃作品本身问题只关心新的社会史、文化史、语言学方法的研究风气的担心。二、学术界对具体作品研究的巨大分歧，如《溪岸图》、《女史箴图》等。同时，这似乎也反映出高居翰学术研究中的一个矛盾之处：对早期绘画重视风格史研究，即关注画作本身，而对后期绘画史关注历史与社会的研究，即关注画外。为什么会有这样的矛盾呢？或许最简单的解释是高居翰的研究以元以后的后期中国绘画史为主，宋之前的早期绘画史并非其专攻。1980年高居翰出版《早期中国绘画与画家索引：唐、宋、元》一书，主要关注真伪。一年之后发表《三件新近出版的画作中所见十世纪绘画的一些状况》一文，从风格发展与画面空间处理分析了叶茂台辽墓出土的《深山会棋图》、故宫藏卫贤《高士图》、上博藏《闸口盘车图》三件画作。这样的方式与他同期的研究晚明绘画的《气势撼人》完全不同。谢伯柯在《亚洲艺术文献》中回应高居翰的文章中指出，即便是在宋以前绘画中，近年来对画作中社会史内涵的研究也已经卓有成就，画家的关注点远非再现自然世界这么简单。或许可以说，由于没有深入研究，因此高居翰对宋以前绘画的重点主要还是在风格史上面。
这或许确实是高居翰对早期与后期中国绘画史研究取向有所矛盾的原因之一。但必须要看到的是，高居翰完全可以把他在研究元、明画史中发展出来的将风格与社会情境相联系的方法运用到早期绘画研究之中，不少学者确实就是这样做的，比如巫鸿，将他在研究汉代画像、敦煌艺术中发展出的重视图像整体空间关系的方法运用到研究卷轴绘画的《重屏》一书中就很成功。不过高居翰没有将他的社会史方法引入对五代、宋画的研究中，这大概并非他缺少方法，而是因为他对从早期到后期的绘画史发展有完全不同的认识。正如他在《一些思考》中所做的那样，试图更宏观地对中国绘画史的整体模式进行界定。
方闻在2003年《为什么中国绘画是历史？》一文（中译本收入于《心印》，陕西人民美术出版社2004年版）以及回答谢伯柯专访等文字中（台北《故宫文物月刊》第280期）可以看出对高居翰的回应。而韩文彬的回应文章甚至更为激烈。争论的焦点还是在于“中国绘画史的终结”。“艺术史的终结”是德国艺术史家汉斯·贝尔廷的提法。针对的是欧洲19世纪以来的艺术。他的主要观点是：欧洲艺术从文艺复兴到19世纪现代主义兴起，艺术不再以摹仿自然为最终目标，而19世纪末以来的欧洲艺术史再也看不到一个连贯的、风格不断前进的艺术史描述方式，从历史发展的角度来说，艺术的“历史”便可以说“终结”了，但并非意味这不再有艺术创作或者艺术史写作。
方闻的回应有一个值得注意的地方。他花费许多笔墨来阐述美国艺术批评家丹托的“艺术的终结”。其实丹托的理论与贝尔廷的“艺术史的终结”并不完全一致，他主要针对的是从现代主义艺术到所谓“后现代主义”的转变。他认为现代主义艺术还在关注可以被定义为“艺术”的一些东西，而后来的艺术则什么都不关注了，好比安迪·沃霍尔的现成品，消解了人们所理解的“艺术”的概念，艺术变成了哲学，所以“艺术”便“终结”了。高居翰的文章其实并没有谈丹托的这一理论，那为什么方闻会对丹托感兴趣呢？主要是因为丹托的理论不像贝尔廷那样关注于艺术史的发展模式，而更多涉及艺术的特质问题，方闻对中西艺术与文化的比较非常感兴趣，而丹托的理论更能让他展开自己对中国绘画与西方绘画之不同发展道路的精彩论述。他认为中国没有也不会有艺术的终结，从这个意义上来说，可以与西方艺术进行很好的比较，并进而深入到文化的内部。
其实，方闻与高居翰在很多问题上都有相似的主张。譬如，高居翰对中国绘画有三个阶段的分期（他们都主要是以山水画为例，因为山水是主流，而其发展更清晰）。一、历史时期：秦汉至南宋末。二、后历史时期：宋末元初至清代初期石涛、王翬、王原祁的逝世。三、后后历史时期：清初至20世纪。我们可以对比一下方闻对中国绘画的分期。一、“模拟形似”阶段：秦汉至南宋末。二、“自我表现”阶段：元代至清初石涛、王翬等清初大师的逝世。三、18世纪以后。两者之间相似性不言自明。高居翰文章中最受争议的是“中国绘画史的终结”，而方闻同样也用到“终结”这个词，他提到中国绘画的“模拟形式”阶段“终结”于南宋末，这几乎就与高居翰的论点一致。其实，他们两人或多或少都受到早一代的中国美术史家、高居翰的老师马克斯·罗樾（Max Loehr）对中国绘画分期的影响。罗樾同样划分为三期。一、再现艺术：汉代至南宋。二、主观表现：元代。三、艺术史的艺术：明清。第一个时期三人完全一致，罗樾的第二期其实有些相似于方闻的第二期。罗樾的第三期则影响了高居翰对第二期的看法。所以，就方闻与高居翰来说，对中国绘画史的历史阶段的分期，并没有很大的差异，差异体现在对第二与第三两个阶段的性质的分析。第一个阶段是“再现”（representation），这一点两人都认同。从元到清初，方闻认为绘画史主题是“自我表现”，即“心印”，而高居翰认为所谓的“自我表现”只不过是表面的口号，实际上是画家应对社会、经济与政治等复杂问题的“策略”。应该说，这是方闻与高居翰最大的分歧。方闻看到的是中国艺术中“书画同源”的特点，绘画对用笔，尤其是愈来愈明显的对书法性用笔的强调。即便是在以再现世界为主要目的早期绘画中，书法性用笔也是中国的模拟形式不同于西方的地方，而他之所以将石涛看成是中国山水画传统的尾声，是因为石涛所提出的“一画”集中代表了将书法与绘画融为一体的这个“传统”。高居翰的看法则大相径庭。他在近期的文章中好几次都谈到自己越来越侧重于“对文人画的理论提出质疑，淡化这些观念对传统绘画的影响力”。他看到的是赵孟頫、董其昌这样的大师在理论与实践上的不尽相同。一个简单的例子，元明清的许多画家都提倡“复古”，在画作上题跋以古人的风格作画，但实际上，这些“仿古”与真正的古代风格相去甚远，并非他们搞不清楚前代画风到底是什么样子，而是基于某些更为复杂的社会原因。高居翰没有如方闻看到的书法性用笔那样在中国绘画中发现某种一以贯之的特质，因此，虽然他们对中国绘画史的分期基本相同，但方闻看到的是传统的连续发展与不断创新，而高居翰看到的是截然不同的方向性转变。
薛永年教授曾经总结美国绘画史研究方法时把方闻与高居翰归为“内部学派”与“外部学派”的不同。“内部”是关注绘画自身，“外部”是关注绘画产生与发生意义的环境。的确，方闻的研究较多关注绘画本身的形式与风格，他的绘画史研究从对画作的断代分析与鉴赏出发，力求建立起一种中国山水画的风格与结构分析方法，从而构造出一个连续的中国山水画史。高居翰的主要研究领域在元明清的后期绘画史，其研究受到艺术史家巴克桑德尔“社会史”方式的影响，将绘画风格与时代环境紧密联系，关注绘画的功能与意义。
方闻将中国绘画从“模拟形似”到“自我表现”的转变与中国哲学中从“理学”到“心学”的变化联系起来，从而为中国绘画史的发展提供出一种解释。而高居翰并未对从“历史时期”到绘画史终结之后的“后历史时期”之间转变的原因进行明确的阐释。但其实他在著作中暗示出了一种原因。他有一本著名的著作《气势撼人：17世纪中国绘画中的自然与风格》。书中探讨的是明代晚期绘画史，暗示出中国绘画中“自然”与“风格”是两种不同的取向。14世纪之前的画家将追求与“自然”的相似作为主要任务，而之后的画家逐渐将“风格”作为绘画关注的东西，画家对古代风格的选择与临仿都含有特定的意义。从“自然”到“风格”，构成了高居翰对中国绘画史发展的认识。
对高居翰《一些思考》一文的评论与回应并非只有方闻一人，韩文彬与谢伯柯更为直接地与高居翰展开讨论。韩文彬是很活跃的一位美术史学者，早先以李公麟绘画中的私人生活为题写作了一系列引人注目的论文，后来关注面不断扩大，北朝的摩崖石刻与晚清民国的摄影都是其研究的范围。可以说，韩文彬是高居翰所说的不再关注于绘画风格史的年轻一代学者的一位代表。他对高居翰的回应集中表现在对高氏所提出的“中国绘画史终结”与分期方式的异议。首先，他对高居翰将秦汉到南宋末的绘画描述为逐步掌握再现自然世界的技巧表示质疑，认为这一观点其实是基于一种预先已经有假想的“进步论”的思考方式，其实是在照搬欧洲绘画史的描述方式。难道一定要有一个连贯的风格进步才能成其为“绘画史”吗？其次，高居翰指出元代开始绘画有了关键的转折，不再关注再现而关注对以往绘画风格的临仿，因而意义巨大。而韩文彬认为这可能只不过是宋元之间绘画变迁的一个方面。如果拿赵孟頫与马远相比确实能够看到这种巨大的转变，但如果拿元代马夏风格的延续者孙君泽与马远相比的话这个巨大的转变则不存在。他还指出，高居翰对中国绘画进行分期的例子主要是山水画，其中又以文人绘画居多，这是否能够反映整体的中国绘画呢？总之，韩文彬倾向于多元的绘画史，反对一种宏大的整体论，因而对高居翰如此宏观的视角提出异议。所以，如果仔细看就会注意到，在文章中他不仅批评了高居翰的宏大构想，同时也含蓄地对方闻的中国山水画同样宏大的构想进行了批评。
当然，韩文彬也并未提出太多解决的方法。比如，宋元之间绘画风格的确发生了某些显而易见的转变，高居翰与方闻这些力图建立中国绘画史整体线索的研究者都将之看作是绘画史上关键的阶段，体现出中国绘画史的独一无二的特征，而韩文彬倾向于只将其看作由于元代革新的画家意识到道家“物极必反”的老话，而决定找到一种方式去避开马夏描绘视觉真实的绘画风格，去做一些不同的事情。
如果说方闻对高居翰的回应反映的问题是“如何对中国绘画史作出整体的描述”，那么韩文彬的回应文章反映出的问题则是“需不需要、可不可能建立一种中国绘画史的整体描述”。因为如果考虑到中国绘画与历史的复杂性，这似乎是个难以完成的任务，整体描述往往都是单一线索的，而历史往往是多元的。其实，最近一些年来的艺术史研究的确越来越趋向于开放的艺术史，没有固定的模式，也没有单一的叙述方式。在中国绘画史研究领域也是如此，对绘画本身的兴趣正在不断减弱，不论是单件绘画本身还是绘画史本身的结构。约翰·罗森菲尔德（John Rosenfield）、高居翰、方闻这样的前辈学者都注意到当前绘画史学生对风格鉴赏等基本方法的疏远，他们对于受到“新艺术史”影响的中国绘画史研究，在一定程度上都有所保留。从这个角度来看，高居翰《一些思考》以及方闻的《为什么中国绘画是历史？》都是回应当下研究方式，对中国绘画史进行总体思考的可贵尝试。
我想高居翰对他自己的相对“保守”的方式是有清醒意识的。因此在《一些思考》文中，他毫不回避自己对中国绘画史的看法。比如他坚持认为18世纪初期之后中国绘画史进入衰落时期，相信对于写作《并非衰落的百年》的万青屴这样的近现代研究者来说绝对是不能接受的观点。应该说，高居翰是一个非常感性的学者，他的写作很强调对西方读者的引导，他所从事的很大程度上是对西方的读者阐述中国绘画，因此，他也丝毫不回避自己的西方人的眼光。在2000年他与郭继生对谈时曾说研究中国绘画至少有三种眼光：中国人的眼光、日本人的眼光、德国艺术史家的眼光。他早年认为谈论中国绘画就应该用中国人的眼光，但现在认为应该有更多的眼光来相互补充。他在《一些思考》一文中的“中国绘画史的终结”以及三个阶段的划分所运用的正是讲求艺术史演进规律的德国艺术史家如罗樾、巴赫霍夫等人的眼光。
作为对中国绘画史有独到理解的美国学者，高居翰对中国绘画的“历史”与“后历史”的思考，其实并非引起一些争论这么简单。今天，不论在中国还是海外，对中国绘画史与美术史的研究都取得了相当的成果。如何再进一步推进中国美术史研究呢？或许从高居翰近期的研究中可以获得一些启发。他一方面对中国绘画史展开恢宏的整体描述与解释，另一方面又在进行相当细微的画家与作品研究。比如他近年来关注于明清城市中坊间的世俗绘画与画家，探讨这些以往被文人雅画所掩盖的俗画的功能、意义。这其中他探讨的问题包括春宫画的社会意义、专为女性而作的绘画等等。这些问题从相当程度上丰富了我们对绘画史的了解，更进一步的是，高居翰力求把这些问题放在整个中国绘画史中追问其意义。虽然高居翰的新书《致用与怡情的图画：大清盛世的市坊画家》我们尚未能得见，但《明清时期为女性而作的绘画？》一文已经有中译发表（中山大学出版社《艺术史研究》第七辑）。文中他不仅力图在明清绘画中区分出专为女性而绘制的画作，而且进一步思考这种曾经被文人画所压制的绘画反映出的独特的模式以及对于认识中国绘画史发展的意义。这其实与他对中国绘画史进行整体描述是紧密相关的：对绘画史整体描述的突破来源于细微画史的点滴积累，而细微的问题只有在整体描述之中才能更好地凸显其意义。学术研究是无止境的，学术争论也不会“终结”。围绕高居翰文章的讨论相信也不会有完全一致的看法，不过正是这种种“分歧”使学术研究富有活力，不同的意见会催生出不同的学术努力，但有一点是无须怀疑的：中国绘画史的研究必将在种种努力之中不断取得进展。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
欧美中国美术史界讨论与争鸣的风气非常之盛。就拿最近数年来说，有几次争论都对西方中国美术史研究起着很好的推动作用。一次是关于华裔学者、芝加哥大学教授巫鸿1995年的《中国早期艺术中的纪念碑性》一书的争论。一次是关于纽约大都会博物馆传为五代董源《溪岸图》的争论，争论主要在加州大学荣休教授高居翰、普林斯顿大学教授方闻、大都会博物馆东方部主任何慕文、日本学者古原宏申等学者之间展开。这两次论争，国内都已经有了较为详细的介绍（前者见《中国学术》2000年第2期，后者见《朵云》第58集《解读<溪岸图>》专辑）。最近的一次，如果可以看成论争的话，还是由高居翰教授一篇文章所引起的。而这次讨论，不但涉及高居翰等学者在数十年学术研究中对中国绘画史的不同见解，还涉及到中国绘画史研究的一些更深刻的问题。
高居翰（James Cahill）今年将度过八十岁生日，在五十年的学术生涯中，为一般大众与美术史学者奉献了许多深具洞见的著作，是西方最具影响力的中国绘画史学者之一。他对中国绘画史、日本绘画史，以及西方美术史都相当了解，因此常常能够将中国绘画史放在一个宏大的世界背景之中，从中看到许多不同以往的东西。高居翰的研究具有鲜明的风格，尤其是他非常善于对绘画史提出新颖的问题。这些问题尽管有时并不能得到完满的解决，但却经常能引发学界的争论。对于国内美术史界来说，1981年围绕他研究明代绘画史的《江岸送行》一书与班宗华的讨论是高居翰所引发的一次较为著名的争论，中译收录于洪再辛选编的《海外中国画研究文选》中。
在2005年第55期《亚洲艺术文献》（Archives of Asian Art）杂志中，刊出了一组文章，其中第一篇是高居翰的《关于中国绘画的“历史”与“后历史”的一些思考》（Some Thoughts on the History and Post-History of Chinese Painting）。在文章里，他提出了一个说法：中国绘画史的终结。正是这个论点，引来了随后两篇争鸣文章，一篇是哥伦比亚大学教授韩文彬（Robert Harrist）、另一篇是普林斯顿大学谢伯柯（Jerome Silbergeld）。高居翰的长文其实早在数年前就已经写成，在他于1999年11月普林斯顿大学“海利讲座”（Haley Lecture）中宣讲。之后一个月便是大都会博物馆关于《溪岸图》的激烈争论。董源还是张大千的《溪岸图》也成为进入21世纪以来欧美中国绘画史界辩论的重点之一。而高居翰的讲座虽然当时就引起了曾亲至讲座会场聆听的方闻等学者的一些回应，甚至他的“中国绘画史终结”的理论在一年之前的《中国绘画：“进步”终结之后的创新》一文已经浮出水面，但直到2005年才成为公开发表的文字，使我们对此有清晰的了解。
争论的焦点自然在于高居翰提出的“中国绘画史的终结”。单看这个观点，或许很容易产生一些误解，认为高居翰乃是贬抑中国绘画史，但其实，高氏提出的这个观点有深刻的内涵，与他的治学之路紧密相关。到底什么是“中国绘画史的终结”？中国绘画史有没有过“终结”？“终结”（end）到底是什么意义上来说的？高居翰提出的是一个颇具理论色彩的问题，也是涉及如何理解整个中国绘画史的宏大问题。其实，“中国绘画史的终结”，可以说，是高氏数十年中国绘画史研究的心得与体会的浓缩。按照他的观点，两千余年的中国绘画史可以分为三个时期。大约从秦汉一直到南宋末，也就是公元前2世纪到公元13世纪末，中国早期绘画经过了一个连贯发展的时期。在这个时期之中，中国绘画的风格处于不断进步之中，基本上所有的重要画家与重要作品，在绘画技法与风格上可以构成一个逐渐发展的序列。到南宋末，中国绘画描绘自然世界的风格与技术达到高度成熟的阶段。高居翰将这个阶段称为中国绘画的“历史时期”（History），因为可以明显看到连贯的风格发展的历史线索。进入14世纪元朝蒙古人的统治，绘画有了一个巨大的转变。中国绘画的风格发展在南宋末已经相当完备，近乎无法超越，于是，元代画家不再努力寻求风格与技法的进展，而是转而寻找前代大师的足迹，通过在绘画中唤起往昔的绘画风格来作为自己作品最重要的意义。这个阶段从14世纪一直持续到18世纪，高居翰称之为中国绘画的“后历史时期”（Post-History）。也就是说，在这个阶段，中国绘画中不再能够看到连贯的风格史发展，所以不再是前后紧密相连、具有因果关系的“历史”，但中国绘画仍旧在时间中前行，不是历史，而是“历史”之后。这就是所谓“中国绘画史的终结”，终结在1300年左右。第三个阶段，从18世纪一直到20世纪，中国绘画像前一个阶段一样，继续回到前代绘画风格。但是不再如之前元、明绘画那样充满意义与活力，而进入一个不断重复的时期。他称之为“后后历史时期”（Post-Post-History）。
显然，高居翰用了一些西方历史学的理论概念，“后”字是常见的修饰词，譬如“后印象派”、“后现代主义”、“后工业社会”、“后911时代”等等。“绘画史的终结”也是从西方艺术史学与批评理论中借用过来的。对这样的新鲜用词，我们暂且不要先凭抠字眼就加以评判，关键是要来理解高居翰进行这样的划分究竟有没有道理。因此，我们再来仔细看看他的论证过程。
在文章开头，作为一个毕生努力于在西方推进中国艺术史研究的学者，高居翰提出了一个问题：为什么现在欧美已经有了许许多多对中国晚期绘画（主要指明清绘画）的学术研究成果，也有了许多重要的明清绘画专题展览，不论在收藏界还是在市场中明清绘画都吸引了许多眼球，但是为何像贡布里希爵士这样重要的西方美术史学者与阿瑟·丹托这样重要的艺术批评家对中国晚期绘画依然如半个世纪之前一样在进行误读？这个问题表面上是在批评西方人的眼光，但同时也是在向西方的中国绘画史研究者发问：是否我们的研究还有一些重要的方面没有考虑到？或者，是否西方人的误解眼光多少也有一些道理，揭示出中国绘画的某一些特点？
高居翰举出三点导致贡布里希与丹托对中国绘画误读的原因。其一，西方人有一个固定的认识，认为中国绘画的活力与创造力在宋代达到顶点，之后就开始衰落。其二，西方人很难理解中国晚期绘画中那些形式和表现方法，即便是最敏感的人也难以仔细品味不同画作中那些形式的差别。其三，在元、明、清的许多画作中，都可以看到标明临仿某位前代大师风格的题跋，对此西方人当真了，从字面上加以理解，于是觉得中国晚期绘画总是陈陈相因，毫无创新。其实，他提出的这三点西方人理解中国绘画的障碍，我想对高居翰本人来说曾经也是，甚至在他经过勤奋的学习与研究超越之后，这三点仍然是一些潜在的问题。在高居翰看来，尽管西方人的理解可能有偏差，但他们感到的这三点迷惑的确是晚期中国绘画的特点，是需要解答的疑问。在整篇文章之中，他试图回答的，其实从根本上来说，就是这三个问题。
高居翰首先要来解答第一个疑问：西方人认为宋代之后中国绘画就完全衰落了，这意味着我们不能或很难分辨出宋代以后中国绘画的“历史”发展，那么这是为什么？他的回答是：宋代之前中国绘画有一个清晰连贯、线性发展的风格“历史”，而之后便不存在。高居翰试图将宋代之前的早期画史与西方从中世纪到印象派的绘画史联系起来加以看待。欧洲画史中，从中世纪到初期文艺复兴，到盛期文艺复兴，到晚期文艺复兴，到样式主义，到巴洛克，到罗可可，到浪漫主义，到新古典主义，到印象派，到现代主义，构成了一个前后相连的风格史，可以清晰描述。中国从秦汉到南宋末的绘画正与之类似。一开始，人物与景物处于截然两分的状态，后来单个的人物与景物逐渐有了一个小的空间，之后逐渐有了更为复杂的布置与空间关系，拥有了不同而相互关联的空间单元，画面表现的空间更为广阔，画中空间更为深远。我们看到，这种发展主要是以画面空间关系的发展为主的，空间从小到大，从简单到复杂，从浅近到深远，可以清楚描述出来。高居翰并不否认如一些人批评的那样这是西方人强加于中国绘画的理解，但他相信，这恰恰也就是创造这些绘画的中国画家与观者的意图。随后，高居翰还从绘画对光与影的描绘来进一步论述中国画家们的努力。他着重举出的是现藏上海博物馆传为南唐徐熙的《雪竹图》、美国纳尔逊美术馆所藏北宋许道宁《秋江渔艇图》，以及台北故宫所藏北宋郭熙《早春图》。他认为中国画家在十一世纪已经掌握了相当完美的用绘画来接近自然物象的技巧，从这一点来说，与欧洲绘画的发展类似。高居翰同时也很清楚地认识到，不论是中国还是欧洲绘画，“与自然的接近”从来都不仅仅是一个纯粹视觉的问题，同时也是一个文化问题，也就是说，视觉的真实并非目的，而是手段。
高居翰要回答的第二个疑问其实包括两个方面：为何西方人难以区分中国宋以后的后期绘画中那些风格的差别，即使这些差异非常显著，甚为关键？为什么元代以后的绘画总是要在画面题写临仿某位前代大师的风格？对第一个问题他的回答是：西方人的观察其实并没有大错，晚期中国绘画史从画面视觉风格上来说并没有宋代以前那样清晰的线索，在“绘画史终结”之后的“后历史时期”，元代以降的中国画家不再重视风格与技术上对前代视觉真实的继续发展，而是关注与自我相关的一些问题。对第二个问题的回答是：后期中国绘画的“仿”并非真正全身心投入于让前代绘画风格再生，“仿”是画家们的“策略”（strategy）。
不论是中国还是西方的中国绘画史学者，其实都注意到宋代以后绘画史一个重要的现象是“文人画”的勃兴。按照一般的理解，“文人画”之所以在后期中国绘画史中蔚为主流，一个重要原因是“文人画”讲求“表现自我”，而这也正是“文人画”最本质的特征。高居翰对这一理解提出一些不同的意见。他认为所谓的“表现自我”只是表层的现象，并不能概括文人绘画以及深受文人绘画影响的后期中国绘画。大多数关于绘画中“自我表现”的文字都是由文人阶层所写，文字的宣称与绘画图像的表达并非完全是一回事。他认为，不少研究者、鉴定家心中往往都有一个这样的等式：高水准的中国绘画＝文人绘画＝笔墨＝自我表现。而高居翰对此有所保留，认为这很容易掩盖其它一些更能反映后期中国绘画特点的认识，他写道：“相比将自己的灵魂公之于众，画家们心中有更大的谋划”。那么，画家们的这些“谋划”（project）到底又是什么？
依照高居翰的描述，宋之前，中国绘画以再现自然世界为最重要的方式，而当南宋末之时，画家描绘真实的自然世界的技巧已经趋于完善，中国绘画风格发展的历史便“终结”了，但中国绘画仍旧在前行，依然富有创造力，画家们不再追求进一步完善描绘自然世界的风格与技术，而是转而寻求“自我表现”、“复古”。但值得注意的是，“自我表现”并非从心理学的角度探询绘画反映人的内心活动，“复古”也不是真正为了让前代画风复兴，这一切都是画家们面对不同的社会环境的“策略”。高居翰举出元代赵孟頫、明代董其昌、陈洪绶等等他在之前的著作中有过精彩论述的重要画家，来说明画家是如何与不同的社会情境互动从而展开自己的“策略”，同时力求阐述清楚他自己设下的问题：既然宋代以后的绘画史“终结”了，线性发展的风格史不再，那么究竟如何去描述依然在历史长河中前行的绘画？替代早期绘画连贯的风格史发展线索的究竟又是什么？
在高居翰看来，赵孟頫的两个“策略”为后来的画家提供了灵感。一个策略体现在《鹊华秋色图》中。赵孟頫以“复古”为口号，把南宋以来成熟的再现自然的画风猛然一下转向一种精巧复杂的“原始主义”，抛弃已经具有的对空间、景物的视觉真实的再现，而追求浅显的空间、稚拙的景物。另一个策略高居翰称之为“风格的极端主义”，体现在《水村图》中。画家把干笔皴擦的方式发挥得淋漓尽致，画中没有设色，没有水墨晕染，甚至也少有线条的描绘，景物简单之极。赵孟頫的这两种策略意味着在绘画的风格史“终结”之后，中国绘画依然有别的方式展开新的创造。赵孟頫的策略被之后的画家所继承和发展，从元四家、明代沈周，到董其昌，弘仁、八大山人等等，所谓“后历史时期”的中国后期绘画依然可以看到不断的发展，只不过高居翰强调这种“发展”不再是一种线性的前后相接，中国晚期绘画依然构成“无发展”的风格序列，其中的关键是不同画家面对的不同社会情境使得他们在“复古”、“仿古”以及“风格极端主义”的“策略”之中自由地往返于古与今。前代大师们的绘画风格本来是在努力真实再现自然世界的历史序列中出现的，但在风格史终结之后的“后历史时期”，不同的风格可以被单独拿出来，被赋予不同的象征意义，成为可资利用的资源。
为了说明后期中国绘画史的发展特点，高居翰在文章中主要从画家的“仿古”以及画家有意识地选择自己的绘画风格两个方面展开论述，不过他进一步指出，“后历史时期”的中国绘画具有多层次的丰富意义，往往与社会经济史的各种因素纠缠在一起，譬如政治，一个大家熟知的简单例子：选择作为“遗民”的画家，所选择的风格可能就会与不是“遗民”的画家有所不同。
高居翰还注意到，画家们以不同的“仿古”来作为自己的“策略”，往往只能在首次运用的时候完全成功，每一独特的策略都是与不同的画家所面临的问题紧密联系的，不可重复，之后的画家对这一方式再作重复的话，其有效性就要大打折扣。譬如陈洪绶，根据高居翰在《气势撼人》一书中的研究，其颇具古风的人物造型体现出一种深刻的“讽喻性”（ironic），是画家处于明末清初这个特定历史时期面对自我矛盾的创造。然而后来的画家再一次套用陈洪绶仿古方式的时候，讽喻便成为一种简单的摹仿讽刺（parody）。由此出发，高居翰对他划分的中国绘画的第三个阶段进行了简要的阐述。按照他的理解，13世纪末南宋的结束与蒙古人的进入标志着中国绘画第一个转折点，意味绘画风格史的“终结”，中国画史进入“后历史时期”。而18世纪初石涛、王原祁、王翬三位大师的相继谢世，标志着中国画史的第二个转折点，中国绘画进入“后后历史时期”。如果说宋代之前的“历史时期”画家们的“集体工程”（collective project）是探索再现自然世界的模式与技巧，那么14世纪到18世纪的“后历史时期”画家们的“集体工程”是探究画史上新与旧各种风格之中形式与表现的可能性。而18世纪以来，“后历史时期”的那些风格策略被一再重复，有效性已经不再，“后历史时期”其实也已经结束，进入一个不再有“集体工程”的阶段，虽然还有“扬州八怪”、“海派”这样富有新意的绘画，但总体趋于衰落与重复，绘画内容干瘪，表现形式单薄，不再有元明时期绘画那样深刻的意义。
如果熟悉高居翰在数十年中国绘画史生涯中的研究成果，读者会从这篇文章中看出他的研究的数个重要方向。此文堪称是高居翰对迄今为止自己学术生涯作出的一个总结，读者可以清晰地感受他独特的研究取向。在文章中，有两个方面是高氏近年来所反复论述的主张。当然，最重要的是“中国绘画史的终结”论点，在之前我们已经略微介绍了一下。而其实，他的另一个观点也相当重要。
最近数年以来，在不同场合——包括这篇文章、2000年与台湾学者郭继生的对谈、2002年台湾东亚绘画史国际研讨会中的学术评论——高居翰都在表达建立中国早期绘画风格史的想法。这是与他在这篇文章中所提出的中国14世纪之前绘画的连贯风格发展的特点密切相关的。在欧洲艺术史中早就有一个清晰的风格史描述，因此在许多方面，比如作品的断代、真伪，欧洲绘画史学者都更容易达成共识，从而推动绘画史的深入发展。然而中国宋以前的绘画由于缺少清晰描述的风格史线索，在最基本的作品年代判断上都满是分歧。高居翰对建立中国早期绘画风格序列的主张很重要的是来自于对绘画史研究方法与目前欧美中国绘画史研究现状的反思。一、对抛弃作品本身问题只关心新的社会史、文化史、语言学方法的研究风气的担心。二、学术界对具体作品研究的巨大分歧，如《溪岸图》、《女史箴图》等。同时，这似乎也反映出高居翰学术研究中的一个矛盾之处：对早期绘画重视风格史研究，即关注画作本身，而对后期绘画史关注历史与社会的研究，即关注画外。为什么会有这样的矛盾呢？或许最简单的解释是高居翰的研究以元以后的后期中国绘画史为主，宋之前的早期绘画史并非其专攻。1980年高居翰出版《早期中国绘画与画家索引：唐、宋、元》一书，主要关注真伪。一年之后发表《三件新近出版的画作中所见十世纪绘画的一些状况》一文，从风格发展与画面空间处理分析了叶茂台辽墓出土的《深山会棋图》、故宫藏卫贤《高士图》、上博藏《闸口盘车图》三件画作。这样的方式与他同期的研究晚明绘画的《气势撼人》完全不同。谢伯柯在《亚洲艺术文献》中回应高居翰的文章中指出，即便是在宋以前绘画中，近年来对画作中社会史内涵的研究也已经卓有成就，画家的关注点远非再现自然世界这么简单。或许可以说，由于没有深入研究，因此高居翰对宋以前绘画的重点主要还是在风格史上面。
这或许确实是高居翰对早期与后期中国绘画史研究取向有所矛盾的原因之一。但必须要看到的是，高居翰完全可以把他在研究元、明画史中发展出来的将风格与社会情境相联系的方法运用到早期绘画研究之中，不少学者确实就是这样做的，比如巫鸿，将他在研究汉代画像、敦煌艺术中发展出的重视图像整体空间关系的方法运用到研究卷轴绘画的《重屏》一书中就很成功。不过高居翰没有将他的社会史方法引入对五代、宋画的研究中，这大概并非他缺少方法，而是因为他对从早期到后期的绘画史发展有完全不同的认识。正如他在《一些思考》中所做的那样，试图更宏观地对中国绘画史的整体模式进行界定。
方闻在2003年《为什么中国绘画是历史？》一文（中译本收入于《心印》，陕西人民美术出版社2004年版）以及回答谢伯柯专访等文字中（台北《故宫文物月刊》第280期）可以看出对高居翰的回应。而韩文彬的回应文章甚至更为激烈。争论的焦点还是在于“中国绘画史的终结”。“艺术史的终结”是德国艺术史家汉斯·贝尔廷的提法。针对的是欧洲19世纪以来的艺术。他的主要观点是：欧洲艺术从文艺复兴到19世纪现代主义兴起，艺术不再以摹仿自然为最终目标，而19世纪末以来的欧洲艺术史再也看不到一个连贯的、风格不断前进的艺术史描述方式，从历史发展的角度来说，艺术的“历史”便可以说“终结”了，但并非意味这不再有艺术创作或者艺术史写作。
方闻的回应有一个值得注意的地方。他花费许多笔墨来阐述美国艺术批评家丹托的“艺术的终结”。其实丹托的理论与贝尔廷的“艺术史的终结”并不完全一致，他主要针对的是从现代主义艺术到所谓“后现代主义”的转变。他认为现代主义艺术还在关注可以被定义为“艺术”的一些东西，而后来的艺术则什么都不关注了，好比安迪·沃霍尔的现成品，消解了人们所理解的“艺术”的概念，艺术变成了哲学，所以“艺术”便“终结”了。高居翰的文章其实并没有谈丹托的这一理论，那为什么方闻会对丹托感兴趣呢？主要是因为丹托的理论不像贝尔廷那样关注于艺术史的发展模式，而更多涉及艺术的特质问题，方闻对中西艺术与文化的比较非常感兴趣，而丹托的理论更能让他展开自己对中国绘画与西方绘画之不同发展道路的精彩论述。他认为中国没有也不会有艺术的终结，从这个意义上来说，可以与西方艺术进行很好的比较，并进而深入到文化的内部。
其实，方闻与高居翰在很多问题上都有相似的主张。譬如，高居翰对中国绘画有三个阶段的分期（他们都主要是以山水画为例，因为山水是主流，而其发展更清晰）。一、历史时期：秦汉至南宋末。二、后历史时期：宋末元初至清代初期石涛、王翬、王原祁的逝世。三、后后历史时期：清初至20世纪。我们可以对比一下方闻对中国绘画的分期。一、“模拟形似”阶段：秦汉至南宋末。二、“自我表现”阶段：元代至清初石涛、王翬等清初大师的逝世。三、18世纪以后。两者之间相似性不言自明。高居翰文章中最受争议的是“中国绘画史的终结”，而方闻同样也用到“终结”这个词，他提到中国绘画的“模拟形式”阶段“终结”于南宋末，这几乎就与高居翰的论点一致。其实，他们两人或多或少都受到早一代的中国美术史家、高居翰的老师马克斯·罗樾（Max Loehr）对中国绘画分期的影响。罗樾同样划分为三期。一、再现艺术：汉代至南宋。二、主观表现：元代。三、艺术史的艺术：明清。第一个时期三人完全一致，罗樾的第二期其实有些相似于方闻的第二期。罗樾的第三期则影响了高居翰对第二期的看法。所以，就方闻与高居翰来说，对中国绘画史的历史阶段的分期，并没有很大的差异，差异体现在对第二与第三两个阶段的性质的分析。第一个阶段是“再现”（representation），这一点两人都认同。从元到清初，方闻认为绘画史主题是“自我表现”，即“心印”，而高居翰认为所谓的“自我表现”只不过是表面的口号，实际上是画家应对社会、经济与政治等复杂问题的“策略”。应该说，这是方闻与高居翰最大的分歧。方闻看到的是中国艺术中“书画同源”的特点，绘画对用笔，尤其是愈来愈明显的对书法性用笔的强调。即便是在以再现世界为主要目的早期绘画中，书法性用笔也是中国的模拟形式不同于西方的地方，而他之所以将石涛看成是中国山水画传统的尾声，是因为石涛所提出的“一画”集中代表了将书法与绘画融为一体的这个“传统”。高居翰的看法则大相径庭。他在近期的文章中好几次都谈到自己越来越侧重于“对文人画的理论提出质疑，淡化这些观念对传统绘画的影响力”。他看到的是赵孟頫、董其昌这样的大师在理论与实践上的不尽相同。一个简单的例子，元明清的许多画家都提倡“复古”，在画作上题跋以古人的风格作画，但实际上，这些“仿古”与真正的古代风格相去甚远，并非他们搞不清楚前代画风到底是什么样子，而是基于某些更为复杂的社会原因。高居翰没有如方闻看到的书法性用笔那样在中国绘画中发现某种一以贯之的特质，因此，虽然他们对中国绘画史的分期基本相同，但方闻看到的是传统的连续发展与不断创新，而高居翰看到的是截然不同的方向性转变。
薛永年教授曾经总结美国绘画史研究方法时把方闻与高居翰归为“内部学派”与“外部学派”的不同。“内部”是关注绘画自身，“外部”是关注绘画产生与发生意义的环境。的确，方闻的研究较多关注绘画本身的形式与风格，他的绘画史研究从对画作的断代分析与鉴赏出发，力求建立起一种中国山水画的风格与结构分析方法，从而构造出一个连续的中国山水画史。高居翰的主要研究领域在元明清的后期绘画史，其研究受到艺术史家巴克桑德尔“社会史”方式的影响，将绘画风格与时代环境紧密联系，关注绘画的功能与意义。
方闻将中国绘画从“模拟形似”到“自我表现”的转变与中国哲学中从“理学”到“心学”的变化联系起来，从而为中国绘画史的发展提供出一种解释。而高居翰并未对从“历史时期”到绘画史终结之后的“后历史时期”之间转变的原因进行明确的阐释。但其实他在著作中暗示出了一种原因。他有一本著名的著作《气势撼人：17世纪中国绘画中的自然与风格》。书中探讨的是明代晚期绘画史，暗示出中国绘画中“自然”与“风格”是两种不同的取向。14世纪之前的画家将追求与“自然”的相似作为主要任务，而之后的画家逐渐将“风格”作为绘画关注的东西，画家对古代风格的选择与临仿都含有特定的意义。从“自然”到“风格”，构成了高居翰对中国绘画史发展的认识。
对高居翰《一些思考》一文的评论与回应并非只有方闻一人，韩文彬与谢伯柯更为直接地与高居翰展开讨论。韩文彬是很活跃的一位美术史学者，早先以李公麟绘画中的私人生活为题写作了一系列引人注目的论文，后来关注面不断扩大，北朝的摩崖石刻与晚清民国的摄影都是其研究的范围。可以说，韩文彬是高居翰所说的不再关注于绘画风格史的年轻一代学者的一位代表。他对高居翰的回应集中表现在对高氏所提出的“中国绘画史终结”与分期方式的异议。首先，他对高居翰将秦汉到南宋末的绘画描述为逐步掌握再现自然世界的技巧表示质疑，认为这一观点其实是基于一种预先已经有假想的“进步论”的思考方式，其实是在照搬欧洲绘画史的描述方式。难道一定要有一个连贯的风格进步才能成其为“绘画史”吗？其次，高居翰指出元代开始绘画有了关键的转折，不再关注再现而关注对以往绘画风格的临仿，因而意义巨大。而韩文彬认为这可能只不过是宋元之间绘画变迁的一个方面。如果拿赵孟頫与马远相比确实能够看到这种巨大的转变，但如果拿元代马夏风格的延续者孙君泽与马远相比的话这个巨大的转变则不存在。他还指出，高居翰对中国绘画进行分期的例子主要是山水画，其中又以文人绘画居多，这是否能够反映整体的中国绘画呢？总之，韩文彬倾向于多元的绘画史，反对一种宏大的整体论，因而对高居翰如此宏观的视角提出异议。所以，如果仔细看就会注意到，在文章中他不仅批评了高居翰的宏大构想，同时也含蓄地对方闻的中国山水画同样宏大的构想进行了批评。
当然，韩文彬也并未提出太多解决的方法。比如，宋元之间绘画风格的确发生了某些显而易见的转变，高居翰与方闻这些力图建立中国绘画史整体线索的研究者都将之看作是绘画史上关键的阶段，体现出中国绘画史的独一无二的特征，而韩文彬倾向于只将其看作由于元代革新的画家意识到道家“物极必反”的老话，而决定找到一种方式去避开马夏描绘视觉真实的绘画风格，去做一些不同的事情。
如果说方闻对高居翰的回应反映的问题是“如何对中国绘画史作出整体的描述”，那么韩文彬的回应文章反映出的问题则是“需不需要、可不可能建立一种中国绘画史的整体描述”。因为如果考虑到中国绘画与历史的复杂性，这似乎是个难以完成的任务，整体描述往往都是单一线索的，而历史往往是多元的。其实，最近一些年来的艺术史研究的确越来越趋向于开放的艺术史，没有固定的模式，也没有单一的叙述方式。在中国绘画史研究领域也是如此，对绘画本身的兴趣正在不断减弱，不论是单件绘画本身还是绘画史本身的结构。约翰·罗森菲尔德（John Rosenfield）、高居翰、方闻这样的前辈学者都注意到当前绘画史学生对风格鉴赏等基本方法的疏远，他们对于受到“新艺术史”影响的中国绘画史研究，在一定程度上都有所保留。从这个角度来看，高居翰《一些思考》以及方闻的《为什么中国绘画是历史？》都是回应当下研究方式，对中国绘画史进行总体思考的可贵尝试。
我想高居翰对他自己的相对“保守”的方式是有清醒意识的。因此在《一些思考》文中，他毫不回避自己对中国绘画史的看法。比如他坚持认为18世纪初期之后中国绘画史进入衰落时期，相信对于写作《并非衰落的百年》的万青屴这样的近现代研究者来说绝对是不能接受的观点。应该说，高居翰是一个非常感性的学者，他的写作很强调对西方读者的引导，他所从事的很大程度上是对西方的读者阐述中国绘画，因此，他也丝毫不回避自己的西方人的眼光。在2000年他与郭继生对谈时曾说研究中国绘画至少有三种眼光：中国人的眼光、日本人的眼光、德国艺术史家的眼光。他早年认为谈论中国绘画就应该用中国人的眼光，但现在认为应该有更多的眼光来相互补充。他在《一些思考》一文中的“中国绘画史的终结”以及三个阶段的划分所运用的正是讲求艺术史演进规律的德国艺术史家如罗樾、巴赫霍夫等人的眼光。
作为对中国绘画史有独到理解的美国学者，高居翰对中国绘画的“历史”与“后历史”的思考，其实并非引起一些争论这么简单。今天，不论在中国还是海外，对中国绘画史与美术史的研究都取得了相当的成果。如何再进一步推进中国美术史研究呢？或许从高居翰近期的研究中可以获得一些启发。他一方面对中国绘画史展开恢宏的整体描述与解释，另一方面又在进行相当细微的画家与作品研究。比如他近年来关注于明清城市中坊间的世俗绘画与画家，探讨这些以往被文人雅画所掩盖的俗画的功能、意义。这其中他探讨的问题包括春宫画的社会意义、专为女性而作的绘画等等。这些问题从相当程度上丰富了我们对绘画史的了解，更进一步的是，高居翰力求把这些问题放在整个中国绘画史中追问其意义。虽然高居翰的新书《致用与怡情的图画：大清盛世的市坊画家》我们尚未能得见，但《明清时期为女性而作的绘画？》一文已经有中译发表（中山大学出版社《艺术史研究》第七辑）。文中他不仅力图在明清绘画中区分出专为女性而绘制的画作，而且进一步思考这种曾经被文人画所压制的绘画反映出的独特的模式以及对于认识中国绘画史发展的意义。这其实与他对中国绘画史进行整体描述是紧密相关的：对绘画史整体描述的突破来源于细微画史的点滴积累，而细微的问题只有在整体描述之中才能更好地凸显其意义。学术研究是无止境的，学术争论也不会“终结”。围绕高居翰文章的讨论相信也不会有完全一致的看法，不过正是这种种“分歧”使学术研究富有活力，不同的意见会催生出不同的学术努力，但有一点是无须怀疑的：中国绘画史的研究必将在种种努力之中不断取得进展。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net