本文发表在 rolia.net 枫下论坛哈金的解放
黄灿然
严格地讲，哈金不是中国作家，哈金也不是金雪飞。哈金是一位英语作家，这位英语作家身上还隐藏着一位翻译家——一位以直译中国为特色的翻译家。但是，哈金之于中国作家和中文写作（注一），就像哈金之于金雪飞一样，是意味深长的。这位前解放军，既成为自己的解放者，也成为有关中国的写作的解放者，在象征意义上甚至有可能成为中国写作的解放者。
哈金的背景资料中（注二），有一点容易被忽略：一九八九年天安门事件之后，他决定不回中国。这个决定，不是一般的决定，不是一般的回不去，也不是一般的不回去，而是断了中国情结。断了中国情结，并不意味着他不再关心中国和中国的一切，而是意味着他断了与中国和中国所意味着的一切的关系，断了中国加在他身上或他自己从中国身上承受的有形或无形的重负和氛围。作出这个决定的瞬间，他不再被中国及其氛围所笼罩，对中国的爱恨突然融化，依附关系突然消失；同时在自己与中国之间，取得一种平等的关系。
在中国情结的支配下，个人的观察和感受都有可能是欺骗性和情绪化的，甚至是欺骗性的情绪；断了中国情结，个人观察和感受则有可能趋于平静。华兹华斯有一个至今仍极受重视的诗学概念，他认为诗起源于「在平静中回忆起来的情感」（emotion recollected in tranquillity）。断了中国情结，「在平静中回忆」成为一种可能达至的境界。在此之前，中国的苦难和混乱把他卷入；在此之后，中国的苦难和混乱被他清晰地看见，他可以描述它﹑呈现它﹑剖析它。
但是，仅仅是断了中国情结，仍不能使金雪飞成为哈金。还有一个比中国情结更复杂的东西，就是母语的氛围。对于一个在国外的中国作家来说，「在平静中回忆」不一定困难，但是，「在平静中表达」则近乎不可能。他一下笔，母语的气氛就立即把他包围，而只要他的言说是在母语的氛围里，他就无法摆脱母语氛围的支配。他可以把中国拋在背后，母语却更大程度地覆盖他，母语是一个可能比中国还庞大的氛围，它可以无远弗届。如果母语氛围处于一种良性的健康状况，则远离中国而庇荫于母语氛围，很可能是一件好事。现在中国作家的母语氛围，可能是最坏的。这坏，一方面是政治﹑社会和现实环境，另一方面是语言环境。政治﹑社会和现实环境太复杂了，仅就语言环境来说，一方面是现代汉语仍未经过积淀，生机勃勃的同时，也粗糙焦躁；另一方面是古典汉语的庞大阴影仍未散去，汉译大军已黑压压越境而来，中国作家差不多是在左冲右突；再加上政治与语言混合起来的文化氛围之众声喧嚣，形成四面楚歌的局面。一个中国作家的大部分精力，在这氛围里，差不多被消耗掉了，剩下的，才叫做写作。
哈金连母语情结也断了，母语氛围的众声喧嚣突然被一层隔音玻璃隔住。断了母语情结，对他来说不困难，因为他在用英语写作之前，并不是用母语写作的作家。在某种程度上说，当他在平静中回忆的时候，他已不是用母语回忆。中国的一切，都化为一种纯视觉的形象，一种类似于甚至超乎于「在平静中回忆」而趋于客观化的形象。这点，暗合了也是用英语写作的纳博科夫的一个说法。有人问纳博科夫用哪种语言思考，他说，他不用语言思考，而用形象思考。
哈金的英语写作，最初是诗歌，然后才是小说。也许他已隐隐感到一个事实：任何有大成就的诗人，都不可能背叛母语。在英语里，母语是mother tongue，直译就是母亲的舌头。诗歌就是这舌头。断了母语，就是断了这舌头。诗歌是最古老的文学体裁，是语言的源头。如果说一个作家生下来就接受母语之唇的轻吻，诗人则是一生下来就接受母语之舌的轻舔：诗人诞生，脐带被割断的那一刻，母语之舌的轻舔就把母子的纽带重新结上，舌头的黏液变成他长成的营养源。就二十世纪西方的例子而言，波兰诗人米沃什虽然长期住在美国，讲英语，写作却必须用母语；俄罗斯诗人布罗茨基虽然用英文写散文和评论，其英语被南非作家J.M.库切称为「近于母语」，但他还是要用母语写诗（他也用英语写一些诗，但只是玩票性质）。最有说服力的例子是，爱尔兰两位大诗人芝叶和希尼，虽然都是民族主义者，却不敢背叛养育他们﹑陪伴他们长大的英语。所谓母语，不一定就是母亲说的语言，例如方言，反而是一个人从小接受教育的语言。
哈金也是一位很好的英语诗人，但是就美国而言，写好诗的人实在很多，他很难突围而出。事实上，当代美国诗歌已陷入一种写「意义不大的好诗」的困境。哈金诗歌的突出之处，仅止于类似翻译成英语的外国诗歌。而诗歌的本质，主要建立在诗人与母语的关系上。母语之舌的轻舔，既是一种祝福，也是一道符咒，它要求诗人胸怀大志，不仅要道出当下的世界，还要道出存在于高处的神的旨意。这旨意，只能通过诗人与母语之间的神秘联系来传递。而断了母语之舌的诗人哈金，在写「意义不大的好诗」的美国诗歌困境中，肯定是壮志难酬。哈金用英语写小说，一方面动用金雪飞在中国的半辈子积累，另一方面又避过了金雪飞的语言积累可能带来的情结；可是哈金用英语写诗，却不能动用最重要和最根本的金雪飞的半辈子语言积累。
诗人与母语这一层不仅是骨与肉，而且是骨与髓的关系，乃是一个千古之谜，谜底揭开之时，可能就是诗歌灭亡之日，但诗歌不会灭亡，谜底也就无从揭开。不过，这层关系可从翻译获得若干印证与猜想。西方小说，例如哈金所师承的旧俄小说大师们，都以中译影响他，这说明小说语言可译性是相当高的。我自己多次重看契诃夫，最早看中译，后来看英译，并没有觉得都什么差别。拉近一点，我读美国当代小说家卡弗的原著和中译，也不觉得有什么差别。但是，比较一下哈金在美国求学期间研究的英语诗人叶芝和奥登：叶芝迄今虽然已有两三个中译本，但相对于原文，差距要以倍计；奥登则是连一个小小的中译本都欠奉。作为一位译诗经验颇丰富的译者和叶芝﹑奥登的迷恋者，我可以说一句，叶芝和奥登都是不可译的，勉强可译的一小部分，损失也会很大。
不过，诗歌语言的训练，却是哈金小说道路的重要铺垫。踏上小说创作的道路，哈金突然左右逢源。首先是上面所说的断了母语情结，从中国作家所处的庞大母语氛围中抽身而出；继而动用金雪飞半辈子的中国原材料的积累，以及更重要的，继承他在中国所读的旧俄小说的精神和技法。如果说，美国小说也多少面临跟美国诗歌同样的困境的话（注三），则哈金完全摆脱这些桎梏，加上中国的积累，不仅左右逢源，而且相得益彰。
这种左右逢源和相得益彰，还表现在哈金作为手艺人的创作状态中。英语不是哈金的母语，而是哈金的「养语」（adopted language）。一个英语作家或一个中文作家，在用母语写作时，由于自己是亲生子的关系，下笔就理所当然，语言在他笔下也就有了某种惯性，少了一份警惕；要不就是走极端，玩语言游戏，或跟语言作对。哈金则像一个养子，在新的语言环境中，一切都不是理所当然，从而多了一份清醒。他必须踏踏实实地在语言上工作，少游戏，更不用说作对。由于找到新「家」，「生活」有了着落，他的潜力得到最大程度的发挥。他珍惜这一切：他下笔时，一定要做到丝丝入扣，细微体贴。这也意味着他要不断修改，一个句子要修改十遍八遍。这种状态，还意味着他对语言倾注热情。相对而言，处于焦躁母语环境中的中国作家，则多数是用语言倾注热情。这种状态最佳的时候，甚至可以达到跟语言交流的境界，而中国作家和其它英语作家则会更多地倾向于用语言交流或跟语言作对。哈金在适应中创造，又在创造中适应，是一个充分意义上的手艺人（craftsman），他不但在做而且也在学他的手艺，而这正是视母语理所当然的英语或中国作家所难以企及的：惯性环境使他们丧失这东西，或很难得到这东西。不要以为这种对语言倾注热情的状态，会演变成对语言的挥霍。正好相反，至少就哈金而言，这种对语言的倾注热情，这种跟语言的交流，恰恰以一种异常克制﹑平静和准确的语调传递出来，那份热情被掩藏着，以一种神奇的张力深深地吸引着读者。在哈金的小说中，作者完全隐去，只留下那个克制的﹑平静的﹑准确的语调。我相信，这语调的控制之成功，不仅得益于金雪飞这个人的性格，也得益于诗人哈金的语言训练，还得益于哈金与中国建立的平等关系。
断了中国情结和断了母语情结，可称为两个扬弃。这两个扬弃都还只是基础条件，还不足以使哈金自由飞翔。还得有一个推进器，这个推进器，表现在哈金身上，就是生存的压力。生存的压力使哈金完成第三个扬弃：扬弃自我情结.
在决定不回中国之前，金雪飞的志愿是回到中国，与妻儿团聚，在一个机构找一份工作，很可能是在大学找一份教职，做做英美文学研究。我们还可以猜测，假以时日，他会有一定的学术成绩，也许可捞到一个教授职位，退休时，回忆自己一生的经历，也感到挺满足。在决定不回中国之后，金雪飞一无所有，甚至能否与妻儿团聚，也无毫把握。他是一个什么也不是的人，没有出路。唯一可以试一试的，是读大学的写作班，看看能不能在写作上闯出一条路来。对他来说，这不是一条追求成功之路，而是一条生存之路，一条地地道道的「活路」——想不到他就这样活出一个「哈金」。据说，他的笔名，也是他的诗歌导师建议他改的。
如果哈金是一个太早就写作或主观情绪太强烈的诗人，他恐怕要遭遇这类诗人通常会遭遇的命运：死死守住自我，尤其是死死守住青少年时代写过的几首使他博得好名声的诗，仿佛放弃一点儿自我，就是天大的污辱，而不诘问这个自我到底有多少价值，结果不但生活上找不到出路，创作上也走进死胡同。哈金没有什么可以骄傲的，连「谦虚」的资格都没有，他唯一的本钱就是踏踏实在地学习写作，在学习写作中赢取生存。这里，除了生存的因素，还有一个重要因素也需要考虑进去，即哈金已是一个过了而立之年的男人，有老婆和孩子，有成熟的心智，到了这个时候才写作，一些占据青年作者头脑的妄想﹑虚幻的东西，早已消失（很多青年人就是因为被那些不切实际的东西占据着，而无法完成心智的成熟，哪怕已经过了而立之年），使得他一开始就进入一种「清贫」和「清白」的状态，学习即是「聚财」和「白手起家」，而一般太早写作或主观情绪太过强烈的诗人，都倾向于「散财」和「倾家荡产」——挥霍自己的才华，而忘了去积累。
但诗歌只能勉强维持他的生存，而不能确保他的「活路」。他以他的诗集取得一个教职，而这个饭碗随时会丢。他没有本钱去维护自我，做一个潦倒的诗人：他是一个丈夫﹑一个父亲。他必须剥掉自我情结的最后一层保护罩，转而写小说去。这个时候，他接通他最大的能源：中国的丰富生活和俄国的重量级小说。
如果顺着哈金写作的演变脉络来看，先读他的诗，会觉得他写得好；再读他的短篇小说，会觉得他写得更好；再读他的长篇小说，会觉他又写得更好。他通过一再放弃自己，来找回和扩大真正的自己。如果他仅仅写诗，大概只能是一位优秀诗人；写小说，则已经使他成为杰出小说家；如果他稳步发展下去，很有可能成为小说大师，或集诗歌﹑短篇小说和长篇小说于一身的大作家；如果他在评论和中译英方面又有所建树，则有可能成为一个充分意义上的大作家。
哈金还扬弃一个较容易被忽略的情结，即西方情结，而这个扬弃，又与他另一个扬弃密切相关，即扬弃意译情结。中国作家的西方情结是非常深的，深得有点不可理喻。他们一方面从西方进补，另一方面却不埋怨自己不够强壮，反而埋怨西方太强壮，以至痛恨西方。用一个粗俗的比喻，就是既吃人家的奶，又操人家的娘。他们埋怨的一个借口，就是翻译，好象如果他们的作品有上乘的翻译，他们就可跟西方打个平手。这就像双方比武，一输再输，于是怀疑以至相信是武器出了问题。翻译家们也说，是中文太难翻译了。哈金不仅以直译中文而且以直译中国，来打破这个神话。
这里，我想规限一下直译和意译的定义。「译」是基础，就像我们生活中一些基本的需求和行为守则，例如吃饭睡觉；「直」和「意」是生活中一些关键时刻的掂量与取舍，例如一些与个人前途和命运悠关的抉择或决定。表现在翻译文本中，就是一些重要意象和句子的取舍。在作出直译或意译的抉择后，译文的格局也就这样定了。换句话说，在一个翻译文本中，需要作出直译或意译之抉择的比例是相当小的，就像一个人一生中需要作出抉择的时刻，是很少的。像哈金的Waiting，译成《等待》，就不存在直译或意译；像《等待》第一句Every summer Lin Kong returned to Goose Village to divorce his wife, Shuyu，译成「每年夏天，孔林都回到鹅村去跟他妻子淑玉离婚」，也不存在直译和意译。不同的译者，仅会有一些细微的差别，例如把「每年夏天，孔林……」译成「孔林每年夏天……」等等。当然，在有了坚定的直译或意译立场之后，对一位译者来说，这些细微之处，恰恰是下大功夫之处，那些重要的取舍，反而轻而易举。
哈金直译中文，也应放在这个框架中考虑。他是一个出色的直译者，这种直译的勇气和胆色，我相信再次与他的诗歌语言训练和诗人的语言直觉有关。他敢于把腐朽的中文化为神奇的英文，例如把中文「哭笑不得」译成want(s) to smile and weep at the same time。哈金把「笑」调低成「微笑」，把「哭」调低成「流泪」。或问：这种调 低，不就是意译吗﹖不是的。意译与直译的根本差别，在于意译是在可能接受的条件下尽量目标语化，即悉熟化；直译则是在可能接受的条件下尽量来源语化，即陌生化。他的调低，是在「可接受性」限制下的陌生化。再如他有一个短篇小说，标题叫做Winds and Clouds Over a Funeral，直译成中文，是《葬礼上空的风和云》或《葬礼引起的风和云》，回译成中文，应是《葬礼风云》。如果哈金以同样的语言直觉写中文小说，相信他一定不会用「葬礼风云」这个老套的词组。在人名和地名方面，哈金也经常不采用音译，而是直译字面意义，让人看得津津有味（注四）。再如，另一篇小说中，有一句what wind brings you here﹖直译成中文，是「是什么风把你带来﹖」，回译成中文是 「是什么风把你吹来」。在中文里，这「是什么风把你吹来」跟「xx风云」一样，是很俗的说法，但在英文里，却像诗一样。
除了语言层面的直译与意译中文，还有再更重要的社会﹑文化﹑政治和意识形态层面的直译与意译中国。哈金再次是一位出色的直译中国者。断了中国情结，使哈金从中国的政治和意识形态中抽身而出；断了母语情结，使哈金从中国的语言和文化环境中抽身而出；断了自我情结，使哈金从金雪飞这个人及其社会关系和人际关系中抽身而出。这些「抽身而出」，使他把原来的生活环境客观化和形象化，再用一种对他来说是崭新的语言，一种不受中文和中国意识形态影响的语言，来描写这些客观化了的形象，从而做到真正意义上的直译中国。像《等待》这样的小说，是我看到的有关当代中国的最真实和最出色的小说。
意译者总是挡在读者面前解释来解释去，干扰读者看到真相，或影响读者看到真相，或用他的「影响」去替代真相，或唯恐读者看不到他所理解的真相。《等待》所直译的中国，则是让读者去看真相。文革的背景，哈金也不去解释，一切令人难以置信的「文革习俗」，也好象只是「习俗」（平常化）而已，而不是「文革」。这便获得了一种普遍性，英语读者与中国读者，感受是一致的。这有点令人诧异，按理说，中国作家应是最能做到这点的，因为中国读者都知道和体验过并且还在体验着这一切。但是，中国作家却极少能把这一切平常化来写，反而是强烈化；另一种表现，则是回避，去写跟当代无关的，或写跟当代有关但好象跟中国无关的。与此同时，哈金小说的背后，却弥漫着一股残忍的气氛，小说中的人物被制度严厉地监控着。一方面，读者兴趣勃勃地追随一个爱情故事的发展；另一方面，想到人物背后那个庞大而冷酷的国家机器，就会不寒而栗。中国作家也描写残忍，但往往倾向于通过暴烈事件和场面来表现。
在某种程度上，中国作家是在用中文意译中国。意译者都有一套他们自己以为是理想的﹑实际上只是可行的译法，当他们翻译的时候，往往不大注重中国这个「文本」，而是文本以外的考虑：像不像目标语﹑是不是目标语﹑读者懂不懂。所谓「理想的」，是指他们观察到的中国；所谓「可行的」，是指他们在表达时只能做到的，因而是打了折扣了的，例如他们要做自我审查，要考虑是否符合政治目标语﹑社会目标语﹑文化目标语和意识形态目标语。这个层次的「词不达意」，还不是最致命的。最致命的是，他们的「意」本身可能是假意：他们的中国情结﹑母语情结﹑自我情结﹑西方情结和意译情结，都在首先操控着他们对中国的阅读和理解，继而操控着他们对中国的翻译。例如，哈金由于生存的压力，而放弃自我情结，从而使他更接近自己的潜能（写小说），进而更接近中国的客观真相；但是，中国作家却会由于生存的压力，例如为了房子﹑为了职称等等，而远离自己的潜能，做出种种妥协，而为了给自己的种种妥协找借口，又会欺骗自己的良心。他们能否直译中国，有赖于他们能否跟各种情结保持最大程度的距离。
关于扬弃各种情结，这里还可以提供一个反证：就是让已经断了各种情结的哈金，仅仅「缝合」母语情结，即让他在断了种种情结的条件下用母语写作，我相信，他不可能有什么成就，至少成就要低得多，原因是他一旦介入母语写作，立即就要受母语氛围的操控。这不能又反过来说，由于中国作家受母语氛围操控，写作就没成就。有操控就有反操控，中国作家的成绩，主要有赖于他们的反控操能力。当代中国诗歌和文学的先锋朦胧诗，一开始就反操控。这包括用西方感性来反毛政治和毛文化的操控，用汉译来反毛语言的操控，用地下出版物来反官方刊物的操控。朦胧诗一代中，多多的反操控是最彻底的，他义不反顾地皈依西方传统，跟中国作家那种「吃人家的奶，操人家的娘」的态度不同，多多以他的诗歌写作，承认西方文学就是他的奶娘。在这个基础上，他进而反形形色色的操控，包括人际关系和名利的操控，尤其是警惕和抗拒形形色色的操控对人格的腐蚀。后朦胧诗人承接这个反操控传统的衣钵，在某些方面（例如地下诗刊和西方感性）更是青出于蓝。但是，这种反操控的规模庞大起来，制度化起来之后，本身也会形成新的操控氛围。当前诗坛的争吵，恰恰发生在地下诗冒出地面，在官方刊物和出版社大规模发表和出版之际。
在小说方面，汪曾祺的反毛语言操控，表现最出色。与朦胧诗不同的是，汪曾祺的反操控资源，即是说，他所凭借的反操控力量，来自于三﹑四十年代的文化氛围（尤其是西南联大和沈从文的影响）﹑古典白话文和笔记小说，最后才是西方现代文学。汪曾祺小说的背景，可能是毛泽东时代，但是他的小说及其语言氛围，却是毛时代以前的，这是另一种「在平静中回忆起来的情感」。但是，汪曾祺的反控操，仅止于反毛语言，当他的反操控资源耗尽之后，再没有反操控的力量可以凭借，他的反操控能力就失去了。一旦踏出三四十年代氛围等反操控资源，他就要踏入中国当代现实，而中国当代现实早就把他操控了。例如他在文革期间，是政治操控的妥协者﹑文学操控的调和者，假如他想开辟小说题材的新领域，把焦点对准这段历史，他过去的妥协履历就会操控他的写作。他的小说成就，建立在他的反操控力量大于中国当代现实的操控力量或在两者之间保持足够距离之时，一旦后者压倒前者，或两者合拢，他就失去凭借。他后期写散文，写花花草草，便是明证。汪曾祺失去反操控能力之处，恰恰是朦胧诗和后朦胧诗获得部分反操控能力之处。寻根派作家们，就少了汪曾祺所来自的那个三﹑四十年代文化氛围。至于伤痕文学之毫无意义，恰恰是没有任何反操控资源——既没有西方的，也没有毛时代以前的。
由于操控因素太多（例如反这个，却助长那个），中国作家的反操控能力，不断被消耗，反而培养出极大的妥协能力。他们名与实，便有很大的差距。即是说，他们的名气，有些是反操控的结果，有些却是与操控力量妥协或与之调和的结果，甚至是助长操控力量的结果。
或问：哈金所揭示的中国，并不比中国作家揭示的更大胆。这不是大胆的问题，而是心态的问题。哈金的优势恰恰在于他已无大胆不大胆的问题。我们不妨引用一个禅语：最初看山是山，然后看山不是山，最后看山又是山。中国作家就是然后看山不是山，哈金则是最后看山又是山。这是境界的不同。
首先，中国作家回避中国的现实，回避他们的生存环境，回避「那个时代」。如果「回避」这个说法太委屈了他们，那我愿意换上「没有能力」，尽管「没有能力」可能更加委屈了他们。那些彻底回避现实的作品就不说了，就说那些有所触及现实的，也是写农村的贫穷与落后，写城市的急剧变化，或城与乡的冲突。概言之，就是社会问题。他们揭露社会问题，而忽略﹑回避或没有能力揭露中国人最大的问题：精神压抑。谁都清楚，无论是农村或城市，中国人的运命总是被一个更大的制度看管着，真正的中国人的命运，必须在这个制度下考察。我自己在一个只有十多户人家的山村长大，在只有数百人的邻村读小说，再在数千人口的小镇读中学，然后搬到数十万人口的中小型城市，然后又在数百万人口的大城市读书。中国小说中那些社会问题和「落后」的场面和事件，我都经历过﹑目睹过﹑听说过。读到这些东西，我虽然知道它们有可能是真正发生过的，但是我不能不用一种奇观的眼光和心态来看。这是因为，我更加知道，无论我生活过的不同环境现在回想起来多么荒谬，都有一种「文明」和「理性」的东西，在制约着人们的日常生活和行为。哈金的小说，特别真实，就在于哈金把他的小说背景置于合情合理的环境中。他的《等待》提供一个范例，说明揭示这种精神压制，不一定需要大声疾呼﹑猛烈抨击。他笔下的军队医院，像一座监狱，干干净净，任何住在这座监狱的人，都知道这里的行为守则，因此，所有个人与个人的关系﹑个人与当局的关系，都是在合乎人情﹑文明和理性的脉络中处理的。小说中的人物，对领导﹑对当局﹑对制度﹑对各种规章，都没有怨言，没有仇恨，没有反抗，倒是埋怨自己﹑嫌弃自己﹑谴责自己。只有跳出这座监狱或与这座监狱保持距离，你才会感到它的非理性与反文明，它对人性的压制与扼杀——而读者，就完全能够感到。主人公孔林性格之优柔寡断和怯懦，正是通过那个制度之强硬和严酷衬托出来的，他的性无能，则是他这种性格的内化。
哈金把镜头调得很准，他用平常化的笔触写他的人物时，他的人物的命运又总是在一个更大的时代背景中受支配。这种支配，在平常化笔触的衬托下，变得非常恐怖。这镜头调得准，是与他笔下的人物的位置分不开的。孔林是个知识分子，而且是一个中等的知识分子；孔林来自农村，居住在城市，城与乡在他身上合而为一；他住的城市是一个中型城市；他又是一个军医，既不是拿枪的士兵，又不是平民，而是处于两者之间或两者在他身上合而为一。人物和题材的选择，加上「在平静中回忆起来」的叙述，使整部小说变得层次丰富。这种丰富性，可从这部小说的象征意义略窥一斑。
杰出的作品往往具有某种象征意义，这种象征意义，又往往不是作者有计划地构思出来的，而是作者对其描写对象的高度感受力所给予的。甚至可以说，象征意义越大，作者越不自觉。在我看来，《等待》有着惊人的象征意义。孔林是一个知识分子，他象征着中国知识分子的处境，这是很明显的。他善良，却怯懦；他备受制肘，却不反抗；他有感情，却没有爱情。她的恋人和后来的妻子曼娜，象征着中国，他与曼娜的关系，即是中国知识分子与中国的关系。他对曼娜的爱情，是一种没有勇气的爱情，曼娜被他所相任的朋友强奸，象征着中国遭外力强奸。那个强奸者在改革开放后成为暴发户，上电视，得意洋洋，象征中国的曼娜和象征中国知识分子的孔林，却无法﹑也不敢揭发他的过去。孔林与曼娜结婚后性无能（早泄），则象征着中国知识分子与中国的关系之无能。他拋弃原来的妻子淑玉，淑玉象征着原来那个更纯朴和受奴役的中国（她裹小脚），她对孔林没有任何埋怨，甚至把孔林与曼娜的孩子视为大家庭的成员，象征着原来那个中国的宽容度。没有孔林，她与女儿孔华也继续生活得好好的，他来探望她们了，她们把他当成回家来热情接待，令他反省自己，热泪盈眶。第二天，他回到曼娜身边，小说至此结束。结尾描写也富于象征意味，他在打扫房子，迎接新年（春节），象征他回到现实，开始踏踏实实做人。
其次，是中国作家的语言。叙述笼统，绕来绕去，文字没有着落。在这个意义上，中国小说真是太难译了：如此累赘的东西，忠实译出来肯定没人看，不译出来不忠实。剩下的就是那些奇观式的故事和情节：赌﹑嫖﹑饥饿﹑贫穷。在叙述中，时间﹑空间﹑事件﹑人物活动，都含含混混，拉拉杂杂，堆来堆去，文字也是粗糙﹑重复﹑累赘，落不到实处。这种「没有着落」的情况，在中文写作的各种体裁中，都非常普遍（当代诗歌也是如此，被称为「不及物」），作家的笔端，在各种事件的表面上掠过，而无法深入具体的事件。一个小小的段落，讲了十件八件事情，跳来跳去，常常驾驭不了。一些战争场面，在不同的作家笔下也都差不多：我怀疑这是集体中毒，毒源可能就是电视和电影。概言之，这种现象就是惯性写作，对语言缺乏一份爱与体贴。（注五）
哈金的小说，无论是短篇还是长篇，都是字字句句落到实处，直抵形象，挑不出哪怕是半句废话。他的语言像素玉一样，大巧若拙。简洁，清晰，穿透力强，近乎神授。尤其是他的语调，平稳得像在一个轨道上推进一样。事实上，哈金的叙述，就像一部摄影机，作者就像一个载体，场面描写都是取一种平稳的镜头。
平稳的镜头与语调，构成哈金叙述技巧的基础。他的叙述技巧，也是一路演进的，有一条清晰的脉络。在诗中，尤其是抒请诗中，哈金诗中之我，是十分明显的，作者常常置身于自己的诗的场景中。但是，有一部分诗，作者已戴上面具，扮演各种角色，这其实已为他的小说埋下伏笔。在短篇小说中，哈金严守「单一视点」，以第一人称或第三人称叙述，即使在第一人称中，作者也隐去了。作者像一部摄影机，几乎篇篇小说都是取平稳的中近镜头，优点是保持一种叙述的强度，使读者紧追不舍。缺点则谈不上，但有某种「局限」。也即，读者不禁想知道，如果作者（这部摄影机）把其场面推得宽广些，那景观将会是怎样的。读罢他的短篇小说，我不禁对他的长篇小说感到好奇：看他如何调度。果然不失所望，哈金在《等待》中采用「全知视点」，从不同人物的角度展开叙述，场景转取中远镜头，又可自如地换成中近镜头﹑近镜头以至特写。场面不仅宽广，多了呼吸空间，而且伸缩自如。
哈金的语调，是沉着﹑镇静。在诗中，可以感到，沉着与镇静仍只是作者的追求，这意味着不是十分平稳，那个语调，有时只是哈金这个人在某种环境中的语调，环境的变换会造成语调的变化。他的短篇小说已完全取得语调的平稳，小说本身也写得很出色。但是，这种平稳与出色，仍未纳入一个更宽广的背境中去接受考验。到了《等待》，小说的背景扩大了，语调也在适应中自由运行。那个声音，清晰而又保持距离，使读者可以把更多注意力集中于小说描写的场面。原来的短篇，那声音是中近距离，《等待》的声音，是中远距离，而且在中远距离的基础上多了一种伸缩性，即是说，有时可以拉到中近距离以至特写距离，例如每次遇到重大冲击，就有另一个声音闯入（可视为孔林的理性声音），跟孔林对话，这个时候就差不多是「特写」的声音。
甚至可以说，哈金把中国作家也纳入他的镜头，孔林的处境，很像是中国作家的处境：既是那个制度的一部分，又受到那个制度的支配，做任何事情都是摆来摆去。这种制度化和受支配，不妨用一种更能说明问题的文体来阐释：当代杂文。杂文是当代最腐败的文体，尽管它是被假设用来揭露和抨击腐败的。杂文作家都是在制度内写作，作家也是制度的一部分，他批判特权，也享受特权，很多写杂文的人甚至有相当高的官职。当他们批评社会时，有一部分是冲着自己的，这是他们被视为有良心的表现。可是，这良心，还包藏着一个狼心：还有一部分被他们自己合理化了。这些杂文家，比谁都知道审查制度的尺码，也清楚他们的批判，不可危及他们的房子﹑特权和官职.
就像一位杰出作家或一部杰出作品确立之后，其它作家和作品便要重新编排和重新整顿一样，哈金的出现，为中国的写作确立一个尺度。以前中国作家是中国作家，西方作家是西方作家，我们对中国作家及其作品表示不满意的时候，往往无法说出我们到底需要怎样的作家和作品。哈金及其作品，将为我们衡量中国的写作确立一个坐标，一个参照系。
哈金的成功，不在于用英语写作的成功，也不在于他奖得众多文学奖的成功，而在于他客观描写中国也即直译中国的成功。这成功，是他扬弃各种情结的结果。他不是一开始就肯定自己，而是否定自己之后逐渐发现自己，打开一条通往智能之路。智能之路，也往往是笨拙之路。智能与聪明的区别在于，智能有笨拙的一面；甚至可以说，智能是通过笨拙来获得的。这个方程式是：你聪明，别人就比你聪明；你笨，别人就比你笨。哈金走的不是聪明之路，他没有什么可炫耀的，他掌握的技巧，是西方普通而又严密的技巧，他没必要去玩弄。更重要的是他没有功夫去玩弄，他的功夫要用来写好英语。
这成功的背后，在我看来还有更重要的哲学意义，也即个人的成功：一个人如何扬弃围绕着自身的各种迷障，发掘自身真正的潜力，再吸纳和汇合外部的能量，重新创造和发明自己，使生命的意义得到最大限度的实现——即是说，充分地实现个人幸福，并惠及读者。
（注一）这里所称的中国作家和中文写作，主要是指一种集体氛围或氛围性的集体，既关涉到他们的实际作品，也包含一般读者平时对这种氛围的感受。越多中国作家表示异议：「我不是这种中国作家」，当然就越是中文写作之幸。
（注二）哈金的背景资料，均来自以下几篇有关哈金的报道和采："Ha Jin's Cultural Revolution", by Dwight Garner, New York Times Magazine, Feb.06, 2000; "Powells Interviews: Ha Jin", by Dave, Powells.com, Feb. 2000; "National Book Awards: Ha Jin(interview)", by Elizabeth Farnsworth, Online Newshour, Nov.30, 1999; "Award-wining Author Articulates Misfortunes of Chinese in Enlgish", by Martha Baker, St. Louis Post-Dispatch, Dec. 06, 1999; "Ha Jin's Brave New World", by Mark Binelli, The Atlanta Journal and Constitution, Nov. 23, 1997.
（注三）华裔作家Gish Jen认为，哈金的小说具有一种不受时间限制的特质，这可能是当前美国小说中少数真正有新意的东西，「师承名家（指旧俄小说家）而不是颠覆什么东西，这种想法是很中国式的。在某种程度上，哈金是取磨练而舍天才。他好象在说：『瞧，我要写像这样的东西。』美国作家绝不会这样。影响的焦虑太困扰我们。他的写法很有挑战性，美国文学界将作出怎样的反应，使我很感兴趣。」见"Ha Jin's Cu ltural Revolution", by Dwight Garner, New York Times Magazine, Feb.06, 2000
（注四）这种让人读得津津有味的字义直译，哈金也把握得很有分寸。例如《等待》里仅有一个，就是二驴（Second Donkey）；但在一个讲两派街童争抢地盘的短篇《皇帝》里，所有小孩都是用绰号：皇帝﹑光屁股﹑孙子﹑镰刀柄﹑大虾﹑斜眼﹑白猫﹑大帽。
（注五）语言的运用，是多种多样的，但运用的成功，可概括为叙述力量的获得。落到实处，是获得叙述力量的基础，但不是唯一的。林白的《一个人的战争》和王安忆的《纪实与虚构》，是我印象较深的两部当代中国小说。她们并没有完全避开笼统叙述，但她们在其它方面下了功夫，使叙述力量得以维持。《一个人的战争》打开一个私人空间，用几乎贴着灵魂的语调，叙述一个女人的成长。叙述者的声音压得很低，与她那挣扎中的成长，达至近乎天然的吻合，并转化为一种内敛的力量，来维持小说的吸引力。《纪实与虚构》乃是大手笔，表面上也像字句没有着落，但是，王安忆的焦点，更多是时间的叙述，而不是空间的叙述，她以飞奔的语速，来维持叙述强度。两位作家，都使用一种「分身术」来叙述故事。在《一个人的战争》中，第一人称叙述者和多米，是同一个人，但作者一会儿用第一人称「我」，一会儿用第三人称「多米」来讲故事，来去自如。《纪实与虚构》的叙述角度更复杂，既有第一人称，又有第三人称，而且第一人称之中，又包含过去之我和现在之我。王安忆的叙述跟林白一样，也是来去自如。另一部也写得相当出色的小说，是余华的《活着》。余华的优点也是语速快，但是，他的叙述力量有缺陷。在写到男主人公被抓去当兵和打仗的那个部分，叙述就很笼统，连语速也救不了它。另一个缺点是听故事者（民歌采集者）出现的那些部分。听故事者第一次出现，介绍男主人公，还算自然；但是，随着故事展开下去，每次听故事者再出现，便显得很不自然，作为读者我便没有耐性读了，赶快略过去，跟上那语速。
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